把深奧的古典文學作品加以通俗化，讓本來沒有可 能接近原著的廣大群眾得以分享人類藝術(shù)寶庫中的珍品， 打破古典文學為少數(shù)人所壟斷的局面，并在繼承文學遺 產(chǎn)方面，為孩子們做一些啟蒙性的工作，這是多么重要 而有意義的事�。〈_實也有些人寫過這類通俗讀物，然 而能做到通俗而不庸俗，并且經(jīng)得住時間考驗的，卻如 鳳毛麟角。究其原因，這里顯然存在著這樣一個矛盾， 即能的不一定肯，肯的又不一定能。換句話說，對古典 文學造詣高深、文筆好的作家未必這樣“甘為孺子牛”， 步下“大雅之堂”來從事這種普及工作，而熱心人又往 往不能勝任。此外，向兒童普及，除學識及文筆之外， 還須關心孩子們的成長。這就無怪乎杰出的英國散文家 查爾斯·蘭姆（1775—1834）和他的書在英國文學史上 占有一個獨特的位置了。 
流傳下來的莎士比亞詩劇共三十七個——喜劇十四 個，悲劇十二個，歷史劇十一個。他們姐弟從中選了 二十個最為人們所熟知的，把它們改寫成敘事體的散文。 其中，六個悲�。�即《李爾王 》《麥克白 》《雅典的泰 門》《羅密歐與朱麗葉》《哈姆萊特》和《奧瑟羅》）是 由查爾斯·蘭姆執(zhí)筆的，其余十四篇是瑪麗·蘭姆改寫 的。一八○六年，也就是他們動手寫此書那年的六月二 日，瑪麗在給撒拉·斯托達爾特的信中描繪了姐弟二人 寫此書的情景：“我們倆就像《仲夏夜之夢》里的赫米婭 和海麗娜那樣合伙用一張桌子（可是并沒坐在同一個墊 子上），我聞著鼻煙，他呻吟著，說實在寫不出來。他總 是這么說著，直到寫成了又覺得還算過得去�！�
這兩位改編者從一開始就為自己樹立了一個頗高的 目標：要盡量把原作語言的精華，糅合到故事中去。同 時，為了保持風格的統(tǒng)一，防止把莎劇庸俗化，他們在 全書中盡可能使用十六七世紀的語言。
蘭姆姐弟這部作品的成功，首先在于他們對莎劇都 有深湛的研究，兩人寫得一手好散文，并且具有孩子的 眼睛和孩子的心。他們兩人對莎士比亞時代的語言和文 學都很熟悉。查爾斯寫過《莎士比亞時代的英國劇作家 的作品范式》（1808 年）、《論莎士比亞的悲劇》（1811 年）等論文。同時，兒童文學在他們的全部著作中占有相當位置。他們合著過《兒童詩歌集》（1805 年），瑪麗 寫過《列斯特夫人的學校》（1808 年），查爾斯寫過《紅 星王和紅星后》（1805 年）。此外，查爾斯還曾把希臘史 詩《奧德賽》也改編成故事。自然，他的主要作品仍然 是《伊利亞隨筆》（1823 年），那是英國文學史上最初的 浪漫主義范例之一，是用諷刺和感傷的筆調(diào)揭露資產(chǎn)階 級社會的矛盾的。
蘭姆姐弟出身寒苦。他們的父親約翰·蘭姆給倫敦 的一個律師當仆役。查爾斯由于口吃，沒讀過大學，在 東印度公司當了三十三年的小職員�，旣愡�靠攬些針線 活計貼補家用，不幸的是她曾精神失常。查爾斯本人也 曾一度進過瘋?cè)嗽骸?br /> 在改編時，他們以莎劇中所包含的品質(zhì)教育為 經(jīng)——自然是按照當時英國的標準，以原作那晶瑩如珠 玉的詩句為緯。他們緊緊抓住這兩個關鍵。在處理每個 詩劇的時候，他們總先突出主要人物和他們之間的矛盾， 略掉次要的人物和情節(jié)，文字簡練，有條不紊。在《威 尼斯商人》中，作者開門見山地把安東尼奧和夏洛克之 間的矛盾沖突擺了出來。《哈姆萊特》不是像原劇那樣先 由次要人物出場來烘托，而是馬上把悲劇的核心展示出 來。在《奧瑟羅》中，作者抓緊了悲劇的每一環(huán)節(jié)，把 一個錯綜復雜的心理過程刻畫得簡潔有力，層次分明。
由于作者善于整理、選擇、剪裁、概括，每個故事 的輪廓都是清楚、鮮明的。他們雖然很注意簡練，然而 為了幫助讀者對劇情理解得透徹些，在《哈姆萊特》中 卻不惜使用一些篇幅去說明王子為什么不馬上替他父親 報仇。全書雖然嚴格尊重原作，為了適應讀者的生活經(jīng) 驗，在《泰爾親王配力克里斯》中，卻把瑪麗娜被賣做 妓女那段，隱約地用“被賣做奴隸”一筆帶過。這些都 說明他們時刻記住這部作品是為誰而寫的，懂得照顧年 輕讀者所具備的條件和特殊的需要。

二

威廉·莎士比亞（1564—1616）是歐洲文藝復興時 期英國的一位偉大的劇作家和卓越的人文主義的代表。 恩格斯曾指出，文藝復興是“人類前所未有的最偉大的 進步的革命”。莎士比亞生活在中世紀的封建制度正在土 崩瓦解、新興的資產(chǎn)階級開始上升的大轉(zhuǎn)變時代。一方 面中世紀以神為中心的愚昧的世界觀正在消亡，另一方 面資產(chǎn)階級的以個人主義為中心的世界觀正在深入人心， 人文主義在社會文化思潮中日益占統(tǒng)治地位。人文主義 反對封建的社會關系及倫理觀念，諸如包辦婚姻及禁欲 主義，主張建立資產(chǎn)階級的社會關系及倫理概念，諸如戀愛自由和世俗的幸福。它提倡人道以反對神道，提倡 人權(quán)以反對絕對君權(quán)，提倡個性解放以反對宗教桎梏。 從莎劇中我們可以看到這位偉大的作家在四百多年前所 反映的由封建主義向資本主義過渡的英國生活。他大膽 地批判了封建制度的黑暗與殘酷，強烈地表達了新興資 產(chǎn)階級的愿望。在歐洲文化史上，他是起過很大進步作 用的一位巨人。
在莎士比亞故居里，至今還陳列著一些這位作家的 遺物，然而關于他的生平，我們知道的卻很少。只曉得 他出生于英國中西部沃里克郡艾馮河畔的斯特雷福。他 父親是個商人。他沒受過高深的教育，在文法學校里念 了幾年拉丁文、希臘文和一些中世紀煩瑣哲學后，十五 歲時他父親就破產(chǎn)了。家道中落后，據(jù)說他當過肉店學 徒，教過書；還傳說他因潛入大地主莊園去獵鹿，受到 追緝，因而被迫逃往倫敦。
一五八五年到倫敦后，他最初給赴劇院看戲的紳 士們照看馬匹。后來他當上了演員 ——演一些配角， 一五九○年左右才開始寫作。當時的文壇是由一小撮貴 胄學者所壟斷。一個成名的劇作家曾以輕蔑的語氣嘲 笑他那樣一個“粗俗的平民”居然也敢同“高尚的天 才”來比高低。       一五九九年，他參加了倫敦著名的環(huán)球 劇院，還常作巡回演出。一六一二年他回到故鄉(xiāng)隱居，
一六一六年溘然去世。
莎士比亞生前并沒看到自己的作品出版。他的第一 個劇本集是在他死后七年才問世的。目前流傳下來的 三十七個詩劇、一百五十四首十四行詩和兩首長詩僅僅 是他的全部作品的一部分，其余的都已散佚了。在中世 紀口頭文學的影響下，他廣泛地采用了動人的傳奇故事， 通過幾百個有血有肉的人物形象，把他對現(xiàn)實生活的觀 察體會，生動而深刻地表現(xiàn)出來。在《哈姆萊特》一劇 中，作者通過王子對伶人甲的一段談話，道出他的現(xiàn)實 主義的創(chuàng)作方法：“太平淡了也不對，你應該接受你自己 的常識的指導，把動作和語言互相配合起來，特別要注 意這一點：你不能越過常規(guī)，因為任何過分的表現(xiàn)都是 和演劇的原意相反的。自有戲劇以來，它的目的始終是 反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它 自己演變發(fā)展的模型�！�

三

蘭姆姐弟這里改寫的二十個故事，都屬于悲劇和喜 劇兩種。直到二十世紀初葉，另一位著名的英國作家亞 瑟·奎勒·庫奇（1863—1944）才把歷史劇也選編成故 事集。從莎士比亞的創(chuàng)作過程來看，他早期寫的多是喜劇——當時他對生活滿懷信心，作品充滿浪漫氣息。英 國剛擊敗入侵英吉利海峽的西班牙“無敵艦隊”，舉國 歡騰。年輕的莎士比亞受這種樂觀情緒感染，對現(xiàn)實贊 美多于嘲諷，對人生肯定多于批判。他的悲劇寫于晚期， 這是由于他對現(xiàn)實生活有了進一步的認識，政局的動蕩 不安，社會的矛盾重重，封建勢力的余威，金錢在人與 人之間所起的破壞作用等等，都使他頭腦更加清醒，對 生活的認識更加深刻。根據(jù)他的觀察和剖析，在劇本中 對現(xiàn)實進行了更多、更尖銳的批判。所以一般說來，他 的悲劇寫得更為深刻。
本書這二十個故事，大部分都涉及男女間的戀愛這 個主題。這是因為在歐洲反封建的斗爭中，婚姻自由的 斗爭是表現(xiàn)得較為集中，也是較為尖銳的一面。同時我 們還能通過這些愛情故事，看到莎士比亞所揭露的當時 政治、社會生活的丑惡面。例如《羅密歐與朱麗葉》這 出戲描寫的就是一對青年男女為了愛情的理想而對阻礙 他們結(jié)合的封建制度所進行的堅決斗爭。在這個悲劇中， 莎士比亞有力地控訴了封建社會對愛情自由的扼殺，譴 責了家族間世世代代所結(jié)下的無原則的宿仇，批判了中 世紀僧侶統(tǒng)治下的禁欲主義，同時也歌頌了青年一代真 摯熱烈、堅貞不屈的感情。《辛白林》揭露了無賴流氓阿 �；�摩對一個美滿婚姻的破壞�！抖�天的故事》對國王里昂提斯的昏聵（kuì）多疑、專橫跋扈（hù）進行了批 判。在《一報還一報》中，我們看到了社會的混亂，道 德的淪喪。“犯罪的人飛黃騰達，正直的人負冤含屈；十 惡不赦的也許逍遙法外，一時失足的反而鐵案難逃。” 莎士比亞在此作中無情地揭露了當時法律的虛偽性。
《威尼斯商人》所反映的圖景就更為廣闊，它所揭 示的矛盾也更為重大尖銳了。這個故事中的正面人物安 東尼奧是代表新興資產(chǎn)階級勢力的商人，反面人物夏洛 克一方面是個殘酷兇惡的高利貸者，另一方面又是個在 民族問題上受歧視的猶太人。他們之間展開的是一場嚴 酷的斗爭。它反映了專制王權(quán)統(tǒng)治下的資產(chǎn)階級和新貴 族之間的聯(lián)盟，安東尼奧代表的是促使資本主義發(fā)展的 進步力量；劇本批判了光剝削不生產(chǎn)的封建生產(chǎn)方式的 舊式高利貸者——鐵石心腸的吸血鬼夏洛克。馬克思和 列寧在他們的著作中都曾多次運用《威尼斯商人》中的 人物和事件來揭露資產(chǎn)階級玩弄法律條文來對工人進行 剝削。在這個戲中，莎士比亞接觸到一個極為重大的課 題：金錢。
在莎士比亞的戲劇中，我們時�？梢宰x到他對金錢 的譴責。在《辛白林》中，他說：“讓一切金銀化為塵土 吧！只有崇拜污穢的邪神的人才會把它看重�！绷_密歐 去買毒藥的時候，對那個賣藥的人說：“這是你的錢，這才是害人靈魂的更壞的毒藥，在這萬惡的世界上，它比 你那禁售的毒藥更會殺人。”泰門在傾家蕩產(chǎn)、嘗到人 世炎涼之后，對金錢發(fā)出了詛咒：“這東西，只那么一 點點兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯的 變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇 士�！边@個戲從金錢關系直接批判到社會罪惡，是莎士 比亞對資本主義社會的有力控訴。馬克思認為《雅典的 泰門》“絕妙地描繪了貨幣的本質(zhì)”1。這些故事的背景大 部分不在英國。這里有丹麥國王、希臘貴族、摩爾將軍 和意大利紳士。其實，作品里所反映的都是莎士比亞同 時代的社會政治生活的現(xiàn)實。這是因為伊麗莎白王朝的 官府對思想控制得非常嚴厲，鎮(zhèn)壓手段也極殘酷，輕則 割掉舌頭，重則處以絞刑。像《哈姆萊特》這出戲，就 是借丹麥的歷史題材來反映當時英國宮廷的荒淫無恥和 為了爭奪王位而展開的一場尖銳殘酷的斗爭，同時也反 映了當時新舊交替的社會矛盾�！兑粓筮�一報》是十六七 世紀初葉英國社會生活的縮影。在《麥克白》中，作者 赤裸裸地揭露出一個暴君的瘋狂和兇殘�！独顮柾酢贩从� 的是宮廷生活中錯綜復雜的家庭關系，揭露了王室成員 的貪婪和自私。國王李爾在暴風雨中才想到了民間疾苦。環(huán)繞著《奧瑟羅》這個描寫黑皮膚的摩爾人由于莫須有 的懷疑而殺害了心愛的妻子的悲劇，莎士比亞提出了兩 個關于民族的重大問題。故事一開始，作者就以贊美的 心情敘述了白種人苔絲狄蒙娜如何戰(zhàn)勝了元老院的反對， 同勇敢而品質(zhì)高貴的摩爾人奧瑟羅結(jié)了婚，并且甘愿放 棄舒適的閨房生活，陪他一道出征塞浦路斯。這個勇敢 的女子既沖破了種族的界限，又砸碎了封建婚姻的枷鎖， 是一位雙重叛逆的女性。從毒辣陰險的伊阿古的行徑中 我們得出什么結(jié)論呢？盡管黑臉將軍由于輕信讒言而受 騙上當，殺妻之后又自戕，他是光明磊落的；而白種人 伊阿古則比毒蛇更為陰險毒辣。

四

莎士比亞是在英國產(chǎn)業(yè)革命開始之前一百六十年左 右從事創(chuàng)作的，他比馬克思早出生兩個半世紀。他的世 界觀是超不出資產(chǎn)階級個人主義的范疇的。這就是說， 他同情人民，憐憫人民，但并不認識人民群眾的智慧和 力量。他的生活理想是個性解放、自由、平等、博愛等 等，但是資產(chǎn)階級自由即使在初期形式下，本質(zhì)上也是 消極的——只是為了摧毀封建主義的枷鎖，擺脫神權(quán)的 控制；他所要求的只是資產(chǎn)階級的自由，而資產(chǎn)階級的自由就意味著對無產(chǎn)階級的奴役——買賣和雇傭的自由。 他看到了他所生活的社會的丑惡，然而他并不想去推翻 它�！锻�尼斯商人》中的女“律師”鮑西婭在公堂上一再 宣稱“威尼斯法庭執(zhí)法無私”，把威尼斯的法律說成是 “絕對公道”。她所強調(diào)的是地地道道的資產(chǎn)階級法治精 神。她還宣揚了所謂基督教的寬恕之道。她并沒有、也 不可能從根本上否定那時的商業(yè)準則和法治思想。
尤其在莎士比亞的早期作品中，在描繪現(xiàn)實生活時 是充滿了浪漫主義氣息的。在《皆大歡喜》中，亞登森 林儼然成了個世外桃源。在故事煞尾處，那個篡位的公 爵原想到亞登森林去殺害他的哥哥�？墒恰疤煲獍才拧�， 他碰上了一個修道士。經(jīng)修道士那么一勸，公爵就放下 屠刀，立地成佛，表示要把公國還給他哥哥。這里反映 出作者對現(xiàn)實的逃避。
莎士比亞在戲劇中創(chuàng)造了一些大膽反抗的女性，但 是《終成眷屬》中的海麗娜雖然為了愛情而奮斗，對封 建等級制度進行了斗爭，她的形象卻是軟弱的，缺乏女 性尊嚴的。甚至苔絲狄蒙娜在丈夫的淫威下，也表示了 屈從。奧瑟羅據(jù)以殺害妻子的榮譽感，完全是封建制度 下夫權(quán)思想的殘余，因而他才在懷疑妻子不貞時，認為 理所當然地有權(quán)處死她。
哈姆萊特王子在獨白中，對當時社會上的不合理現(xiàn)象表示了深切的抗議和譴責。他認為丹麥和全世界都是 一座監(jiān)獄，他想改造現(xiàn)實，“重整乾坤”；然而到頭來他 只能提出問題，卻找不到解答，因為這位王子以及創(chuàng)造 他的劇作者莎士比亞看不到群眾的力量，也反對革命暴 力斗爭，他只能幻想在一位“開明君主”的統(tǒng)治下，自 上而下地改革。
有些故事中還出現(xiàn)一些精靈或鬼魂。十六七世紀的 英國距離中世紀還不遠，科學還未昌盛到使劇作家及讀 者能夠全部擺脫這類超現(xiàn)實的東西。另一方面，莎士比 亞這樣安排也有意識地行使了詩人的“特權(quán)”，是從藝術(shù) 效果出發(fā)的。例如他在《哈姆萊特》中就用鬼來渲染悲 劇的陰森氣氛，在《仲夏夜之夢》中，又用仙王仙后來 把讀者引入一個芬芳燦爛的童話世界中去。

五

這部故事集是一八○九年一月以兩卷本的形式出版 的，副標題是 ：“專為年輕人而作 ”，出版人是當時進 步的憲章派作家威廉·高德汶。出書后，不但受到孩子 們的歡迎，大人們也競相購閱，所以第一版很快就銷 售一空。一個半世紀以來，許多名畫家如威廉·哈衛(wèi) 
（1831 年）、約翰·吉爾勃特（1866 年）、阿瑟·拉康姆（1899 年）和希茲·羅賓遜（1902 年）都曾為此書畫過 插圖。這個故事集曾被譯成幾十種文字。一百六十多年 來，多少卓越的莎士比亞學者、著名的莎劇演員，以及 千千萬萬喜愛莎劇的讀者，最早都是通過這部啟蒙性的 著作而入門的。它確實是莎劇這座寶山與廣大讀者之間 的一座寶貴的橋梁。
遠在一九○三年（即光緒二十九年），上海達文社 就曾出版過此書的中譯本，題名《澥（xiè）外奇譚》， 譯者未署名；次年林紓（shū）（琴南）和魏易又出過一 個合譯本，題名《神怪小說：吟邊燕語》。后來國內(nèi)還陸 續(xù)出版過幾種英漢對照的《莎氏樂府本事》。這些都早已 絕版了。目前這個譯本根據(jù)的是牛津大學出版社印行的《查爾斯及瑪麗·蘭姆詩文集》，編者是托馬斯·赫金生。 為了閱讀便利，全書段落是按照倫敦華德·洛克書店的 彩色插圖本重分的。
譯者在動手翻譯時，本想把它譯得盡量“上口”些， 然而結(jié)果卻距離這個理想很遠。主要的原因自然是本人 能力不逮，可是原作有意識地充分使用十六七世紀的語 言這個意圖，也為翻譯工作造成了些困難。為了便于讀 者理解，譯者在不致?lián)p害原作的前提下，曾在個別地方 作了些字面上的改動。此譯本出版于一九五六年七月， 原名《莎士比亞故事集》。次年又重印了一版，在書名上加了“戲劇”二字，以免誤會為莎士比亞寫的或關于他 的故事。譯者誠懇地希望得到廣大讀者的指正，以便日 后把它進一步修改得流暢些。
在翻譯過程中，主要參考了朱生豪的那套較完整的 譯本，個別地方曾參照了曹禺的《柔蜜歐與幽麗葉》和 日本坪內(nèi)逍遙的譯文。為了便于讀者閱讀原劇，全書篇 目及人物均采用朱譯的譯名。一九七八年人民文學出版 社出版的朱譯新校本對原譯專用名詞的音譯方面作了較 大的改動。我們也根據(jù)新校本重新統(tǒng)一了一下。
本書采用了九幅英國著名繪畫大師約翰·吉爾勃特 等人的生動逼真的插圖 ，它們具有極高的欣賞性和收藏 價值。
原作者在《序言》一開頭就指出，這部作品是作為 年輕讀者研究莎劇原作的初階而寫的。這當然也是中譯 本的旨趣所在。