《俄羅斯文學(xué)講稿》原編者前言
（作者：弗萊德森• 鮑爾斯）

弗拉基米爾• 納博科夫在美國(guó)的學(xué)術(shù)生涯始于一九四○年，據(jù)他本人說(shuō)，在此之前他“不厭其煩地寫(xiě)了一百份有關(guān)俄羅斯文學(xué)的講稿—大約兩千頁(yè)，此舉甚可慶幸……使我得以在衛(wèi)斯理大學(xué)和康奈爾大學(xué)逍遙了二十年”。這些講稿（每一份均仔細(xì)按照美國(guó)五十分鐘的課時(shí)設(shè)計(jì)）看起來(lái)是納博科夫一九四○年五月抵達(dá)美國(guó)之后開(kāi)始寫(xiě)的，一直寫(xiě)到他第一次上課為止，即一九四一年在斯坦福大學(xué)的暑期班講授俄羅斯文學(xué)時(shí)。一九四一年的秋季學(xué)期，納博科夫開(kāi)始了在衛(wèi)斯理大學(xué)的正式教職，那時(shí)的俄語(yǔ)系就是他本人，一開(kāi)始他上的是語(yǔ)言和語(yǔ)法課，但他很快就拓展出一門(mén)“俄語(yǔ)201”，講俄羅斯文學(xué)翻譯概論。一九四八年他轉(zhuǎn)到康奈爾大學(xué)，身份是斯拉夫語(yǔ)文學(xué)副教授，教授的課程包括“文學(xué)311—312”、“歐洲小說(shuō)名家”、“文學(xué)325—326”，以及“俄羅斯文學(xué)翻譯”。

本書(shū)中的俄羅斯作家似乎在“歐洲小說(shuō)名家”和“俄羅斯文學(xué)翻譯”兩門(mén)課程中都有分布，這兩門(mén)課的課表也不時(shí)變動(dòng)�！懊�家”課上納博科夫通常會(huì)講簡(jiǎn)• 奧斯丁、果戈理、福樓拜、狄更斯，有時(shí)也會(huì)講屠格涅夫，但并不規(guī)律；第二學(xué)期他會(huì)講托爾斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普魯斯特以及喬伊斯。本書(shū)中的陀思妥耶夫斯基、契訶夫和高爾基是“俄羅斯文學(xué)翻譯”課上的，據(jù)納博科夫的兒子德米特里說(shuō)，這門(mén)課也包括一些不太知名的俄羅斯作家，但相關(guān)講稿沒(méi)有保存下來(lái)。

一九五八年納博科夫因《洛麗塔》的成功可以不用再上課，他曾計(jì)劃出版一本書(shū)，收入那些關(guān)于俄羅斯和歐洲文學(xué)的講稿。但他從來(lái)沒(méi)有把這個(gè)計(jì)劃付諸行動(dòng)，盡管十四年前他的一本小書(shū)《尼古拉• 果戈理》收入了經(jīng)過(guò)修改的有關(guān)《死魂靈》和《外套》的課堂講稿。他也曾一度計(jì)劃出一部教科書(shū)版的《安娜• 卡列寧》（注①： 《安娜• 卡列寧》就是中國(guó)讀者熟知的《安娜• 卡列尼娜》。之所以譯作“卡列寧”，是基于納博科夫在關(guān)于托爾斯泰的講稿中對(duì)這個(gè)名字的分析說(shuō)明，他認(rèn)為“卡列尼娜”是誤譯，“卡列寧”才是正確的譯法。因?yàn)榧{博科夫?qū)Χ砹_斯人名英譯有自己獨(dú)到見(jiàn)解，本書(shū)中的人名中譯并未嚴(yán)格對(duì)應(yīng)這些俄羅斯文學(xué)名著的任何一種中文譯本，而是由譯者獨(dú)立處理），但啟動(dòng)一段時(shí)間之后又放棄了。本書(shū)保留了我們收集到的納博科夫關(guān)于俄羅斯作家的全部講座手稿。

與第一本《文學(xué)講稿》中對(duì)歐洲作家的處理相比，納博科夫在本書(shū)中呈現(xiàn)素材的方式有些不同之處。在有關(guān)歐洲作家的講稿中，納博科夫完全不理會(huì)作家的生平，而且任何不會(huì)在課堂上念的作品，他也不會(huì)為學(xué)生寫(xiě)內(nèi)容介紹，哪怕一個(gè)簡(jiǎn)略梗概都沒(méi)有。對(duì)一位作家他只重點(diǎn)關(guān)注他的一本書(shū)。而在講授俄羅斯作家時(shí)，他一般的做法是給一個(gè)扼要全面的生平簡(jiǎn)介，然后對(duì)這個(gè)作家的其他作品做一個(gè)總結(jié)，隨后才是仔細(xì)研論一部讓學(xué)生們學(xué)習(xí)的主要作品。我們也許可以這樣推測(cè)：這一標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)研究法代表了納博科夫在斯坦福大學(xué)和衛(wèi)斯理大學(xué)時(shí)最初的教學(xué)嘗試。從一些散見(jiàn)的評(píng)論中可以看到納博科夫似乎感覺(jué)他那時(shí)要教的學(xué)生對(duì)于俄羅斯文學(xué)幾乎一無(wú)所知。因此當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界約定俗成的教學(xué)法也許在他看來(lái)最適合用以向?qū)W生們介紹陌生的作家，以及陌生的文明。及至在康奈爾大學(xué)上“歐洲小說(shuō)名家”時(shí)，納博科夫已經(jīng)形成了更具個(gè)性、更成熟的教學(xué)方式，比如那些關(guān)于福樓拜、狄更斯、喬伊斯的講座，但他在康奈爾講課時(shí)似乎從來(lái)沒(méi)有改動(dòng)過(guò)已經(jīng)寫(xiě)成的衛(wèi)斯理時(shí)期的講稿。然而，由于開(kāi)俄羅斯文學(xué)課對(duì)納博科夫來(lái)說(shuō)駕輕就熟，所以很可能在康奈爾時(shí)他的講課還是有變化的，比如更多的即興評(píng)論，授課更靈活。他曾在《獨(dú)抒己見(jiàn)》中這樣寫(xiě)道：“慢慢地，在講臺(tái)上我學(xué)會(huì)了讓眼睛上下移動(dòng)看起來(lái)不那么明顯，不過(guò)那些機(jī)敏的學(xué)生心里一直很清楚我就是在讀稿子，而不是講話�！笔聦�(shí)上，他關(guān)于契訶夫的一些講座，尤其是關(guān)于托爾斯泰的《伊凡•伊里奇之死》的講座，讀講稿是不可能的，因?yàn)椴⒉淮嬖谕瓿傻氖指濉?

我們還可以發(fā)現(xiàn)比結(jié)構(gòu)上的區(qū)別更為微妙的一層區(qū)別。講授十九世紀(jì)的俄羅斯作家對(duì)納博科夫來(lái)說(shuō)可謂極其得心應(yīng)手。這些作家（當(dāng)然包括普希金）在他眼中代表了俄羅斯文學(xué)的絕對(duì)高度，不僅如此，他們的欣欣向榮正與他所鄙視的實(shí)用主義針?shù)h相對(duì)，這種實(shí)用主義存在于當(dāng)時(shí)的文學(xué)評(píng)論家之中，也存在于后來(lái)的蘇維埃時(shí)代，納博科夫?qū)�后者的批判尤其犀利�！抖砹_斯作家、審查官及讀者》這篇公開(kāi)演講恰恰體現(xiàn)了他的這一態(tài)度。在他的課堂講稿中，屠格涅夫作品中的社會(huì)元素被批評(píng)，陀思妥耶夫斯基筆下的社會(huì)元素被嘲笑，而到了高爾基那里，則是全部作品被猛烈抨擊。正如在《文學(xué)講稿》中納博科夫強(qiáng)調(diào)，學(xué)生不能把《包法利夫人》當(dāng)作是十九世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村中產(chǎn)階級(jí)生活的歷史，他把最高的贊譽(yù)留給了契訶夫，因?yàn)槠踉X夫拒絕讓社會(huì)評(píng)論干涉他對(duì)自己眼中的人的細(xì)致描摹�！对跍侠铩匪囆g(shù)地再現(xiàn)了生活的原貌，以及人的原貌，毫無(wú)扭曲，如果關(guān)注制造出這些角色的社會(huì)制度，則隨之而來(lái)的扭曲是不可避免的。同樣地，在托爾斯泰的系列講座中，納博科夫半開(kāi)玩笑地表達(dá)了他的遺憾：他覺(jué)得托爾斯泰沒(méi)有意識(shí)到安娜柔美脖頸上的黑色鬈發(fā)之美在藝術(shù)上要比列文（托爾斯泰）的農(nóng)業(yè)觀點(diǎn)重要得多�！段膶W(xué)講稿》對(duì)于藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)寬泛而又統(tǒng)一；然而，在這些俄羅斯文學(xué)講稿中，這一強(qiáng)調(diào)似乎更激烈，因?yàn)樵诩{博科夫心中，藝術(shù)性的原則不僅要和一九五○年代讀者們先入為主的想法抗?fàn)�，他在前一本�?shū)中即如是說(shuō)，而且—更重要的是，對(duì)作者而言—藝術(shù)性的原則要與敵對(duì)的、最終已經(jīng)取勝的實(shí)用主義態(tài)度抗?fàn)�，這是十九世紀(jì)俄羅斯評(píng)論家的態(tài)度，繼而在蘇聯(lián)硬化為國(guó)家級(jí)的教條。

托爾斯泰的世界完美呈現(xiàn)了納博科夫失落的家園。這個(gè)世界以及屬于這個(gè)世界的人的消失讓他傷感不已，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)俄國(guó)黃金時(shí)代的小說(shuō)，尤其是果戈理、托爾斯泰和契訶夫的小說(shuō)，對(duì)生活的藝術(shù)性再現(xiàn)正是源于這份傷感。在美學(xué)中，藝術(shù)性當(dāng)然就與貴族性相去不遠(yuǎn)，納博科夫如此反感陀思妥耶夫斯基的虛假感傷主義，也許正是他自己體內(nèi)的這兩種強(qiáng)大氣質(zhì)使然。他對(duì)高爾基的鄙視則更是氣質(zhì)使然無(wú)疑。由于納博科夫講的是俄羅斯文學(xué)翻譯，所以他不可能詳細(xì)討論風(fēng)格的重要性；但似乎可以肯定的是，納博科夫不喜歡高爾基，除了因?yàn)樵谒�看�?lái)高爾基缺乏再現(xiàn)人物和情景的能力，很大程度上也是因?yàn)楦郀柣�的勞�?dòng)人民風(fēng)格（政治因素除外）。納博科夫無(wú)法欣賞陀思妥耶夫斯基的風(fēng)格，他對(duì)這個(gè)作家一向評(píng)價(jià)不高可能也是受此影響。納博科夫幾次引用托爾斯泰的俄語(yǔ)原文，向讀者說(shuō)明聲音與感官相結(jié)合的神奇效果，可謂極富說(shuō)服力。

納博科夫在這些講座中采用的教學(xué)姿態(tài)與《文學(xué)講稿》并無(wú)二致。他知道他是在給學(xué)生們講一個(gè)他們并不熟悉的話題。他知道他必須引誘自己的聽(tīng)眾，領(lǐng)著他們一起在文學(xué)中品味那個(gè)已經(jīng)消失了的世界中的豐富生活和復(fù)雜的人們，這一時(shí)期的文學(xué)在他看來(lái)是俄羅斯的文藝復(fù)興。于是，他大量引用原文，仔細(xì)闡釋文本，通過(guò)這樣的方式讓他的學(xué)生們理解自己在閱讀時(shí)應(yīng)該會(huì)產(chǎn)生的情感，以及經(jīng)歷情感之后的心理反應(yīng)，納博科夫試圖引導(dǎo)這些情感，并塑造對(duì)偉大文學(xué)的理解，這種理解是基于有意識(shí)的、理智的欣賞，而非基于他眼中枯燥的文學(xué)批評(píng)理論。他全部的方法就是吸引他的學(xué)生來(lái)分享他自己閱讀偉大作品時(shí)的激動(dòng)，將他們圍裹進(jìn)一個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)世界，卻也是更為真實(shí)的一個(gè)世界，或者說(shuō)這個(gè)世界與真實(shí)世界有著極為藝術(shù)的相似性�？梢哉f(shuō)這些私人性質(zhì)的講稿強(qiáng)調(diào)的都是人們共同的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，與納博科夫?qū)Φ腋�斯的衷心欣賞、對(duì)喬伊斯的深入洞察，甚至身為作家而產(chǎn)生的與福樓拜的共鳴相比，只有俄羅斯文學(xué)才對(duì)他有著更為切膚的私人意義。

然而，這并不意味著這些講稿缺乏批判性的分析。他指出《安娜• 卡列寧》里那個(gè)雙重噩夢(mèng)的含義，這讓深藏的重要主題一目了然。安娜的夢(mèng)預(yù)示了她的死，這并非此夢(mèng)的唯一意義：某個(gè)靈光突顯的尷尬瞬間，納博科夫突然把這個(gè)夢(mèng)同伏倫斯基征服安娜之后的內(nèi)心感受聯(lián)系在一起，那是在他們第一次肉體結(jié)合之后。伏倫斯基在那場(chǎng)賽馬會(huì)上害死了他的坐騎弗魯弗魯，這一事件的含義也沒(méi)有被忽略。盡管安娜與伏倫斯基的愛(ài)充滿激情，但他們精神上的貧瘠以及以自我為中心的情感卻注定了他們的悲劇結(jié)局，這是一個(gè)視角獨(dú)特的見(jiàn)解；相反吉娣與列文的婚姻寄托了托爾斯泰關(guān)于和諧、責(zé)任、溫情、真理以及天倫之樂(lè)的理想。

納博科夫?qū)ν袪査固┑臅r(shí)間安排很著迷。讀者與作者的時(shí)間感完全重合，制造出終極的現(xiàn)實(shí)感，對(duì)此納博科夫沒(méi)有追問(wèn)究竟，而是稱之為一個(gè)不解之謎。不過(guò)，安娜—伏倫斯基和吉娣—列文兩條線索在時(shí)間進(jìn)度上有矛盾，納博科夫?qū)Υ擞性敿?xì)有趣的描述。他指出托爾斯泰對(duì)安娜自殺當(dāng)天坐在馬車(chē)?yán)锎┻^(guò)莫斯科時(shí)的內(nèi)心描寫(xiě)預(yù)示了詹姆斯• 喬伊斯的意識(shí)流技巧。他還有與眾不同的觀察點(diǎn)，比如他說(shuō)伏倫斯基兵團(tuán)里的兩個(gè)軍官代表了現(xiàn)代文學(xué)最早的對(duì)同性戀的描寫(xiě)。

納博科夫一再說(shuō)明契訶夫如何讓平常的事物在讀者眼中顯出非凡的價(jià)值。他批評(píng)屠格涅夫?qū)θ宋锷�平的介紹常打斷敘事，主要故事結(jié)束后每個(gè)人物的結(jié)局之間的關(guān)系也都落入俗套，但納博科夫畢竟還能欣賞屠格涅夫精致的浮雕式描寫(xiě)，以及他調(diào)節(jié)適度的迂回風(fēng)格，他把這種風(fēng)格比作“墻壁上一只受了日光蠱惑的蜥蜴”。如果說(shuō)陀思妥耶夫斯基的標(biāo)志性煽情讓他不快，比如他怒不可遏地說(shuō)起《罪與罰》中拉斯柯?tīng)柲峥品蚝湍莻�(gè)妓女湊在一起讀《圣經(jīng)》的片段，他畢竟也還欣賞陀思妥耶夫斯基狂放的幽默感；他說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》的作者本可以成為一個(gè)偉大的劇作家，卻偏偏掙扎著寫(xiě)了一部失敗的小說(shuō)，這一見(jiàn)解可謂獨(dú)一無(wú)二。

如果一位教師加評(píng)論家可以在他自己的作品中達(dá)到作家的高度，這標(biāo)志著他是一位偉大的教師、偉大的評(píng)論家。尤其那些關(guān)于托爾斯泰的講稿最給人閱讀的欣喜，是整本書(shū)的精華所在，納博科夫時(shí)不時(shí)參與進(jìn)托爾斯泰那令人頭暈?zāi)垦５南胂蠼?jīng)驗(yàn)中。他以解釋性的描述帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)《安娜• 卡列寧》的故事，這些描述本身就是一件藝術(shù)品。

也許納博科夫?yàn)樗�的學(xué)生們所做的最大貢獻(xiàn)不僅僅在于他對(duì)共同經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，更在于這些共同經(jīng)驗(yàn)是由他來(lái)指明的。身為作家，他可以與那些被他評(píng)論的作家們平起平坐，通過(guò)他對(duì)于寫(xiě)作藝術(shù)的理解讓其他作家的故事和人物在他自己筆下鮮活起來(lái)。他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)智慧的閱讀，并發(fā)現(xiàn)讀者若想探知偉大作品的究竟，最好用的一把鑰匙乃是對(duì)細(xì)節(jié)的把握。他對(duì)《安娜• 卡列寧》的評(píng)述是一個(gè)信息寶庫(kù)，可以提升讀者對(duì)這部小說(shuō)的內(nèi)在生命的感知。這種對(duì)細(xì)節(jié)的科學(xué)而又藝術(shù)的欣賞正是納博科夫本人身為作家的特點(diǎn)所在，也是他的教學(xué)法的精髓要旨。他如此總結(jié)自己的感受：“在我教書(shū)的那幾年里，我努力為學(xué)文學(xué)的學(xué)生們提供有關(guān)細(xì)節(jié)的確切信息，細(xì)節(jié)的結(jié)合產(chǎn)生感官的火花，一本書(shū)才得以獲得生命。在這個(gè)意義上，一般的觀
點(diǎn)無(wú)足輕重。托爾斯泰對(duì)通奸大致是個(gè)什么態(tài)度，這誰(shuí)都能明白，但是一個(gè)好的讀者要想欣賞托爾斯泰的藝術(shù)，則必須在腦海中構(gòu)想出一百年前莫斯科到彼得堡的夜車(chē)上一節(jié)火車(chē)車(chē)廂里的布局。”接著他繼續(xù)說(shuō)道，“圖表在這里是最有用的。”所以我們就看到了《父與子》中巴扎洛夫和阿爾卡狄十字交叉旅程的黑板圖表，安娜和伏倫斯基坐同一輛火車(chē)從莫斯科到彼得堡，納博科夫又手繪了安娜所在的臥鋪車(chē)廂里的布局。吉娣滑冰時(shí)穿的衣服由一幅現(xiàn)代時(shí)裝圖改繪而成。我們還讀到網(wǎng)球在當(dāng)時(shí)的打法，俄羅斯人早飯、午飯和晚飯分別吃什么，在什么時(shí)間吃�？茖W(xué)家對(duì)事實(shí)的尊重，作家對(duì)充滿想象力的偉大作品背后復(fù)雜微妙的激情軌跡的理解，這兩者的結(jié)合正是納博科夫的精髓，也是這些講稿的獨(dú)特魅力之一。

這是一種教學(xué)法，但其結(jié)果是納博科夫與聽(tīng)眾—讀者之間有了一種分享經(jīng)驗(yàn)的溫馨感覺(jué)。他通過(guò)情感與讀者交流他對(duì)文學(xué)作品的理解，令讀者如沐春風(fēng)，只有當(dāng)評(píng)論家本身也是偉大的藝術(shù)家時(shí)，才可能有這樣的本領(lǐng)。納博科夫深深感受到文學(xué)的魔力，這魔力在他看來(lái)無(wú)非就是為了帶來(lái)愉悅，這是我們從這些講稿中學(xué)習(xí)到的，另有一件軼事同樣可以說(shuō)明納博科夫的這一想法：一九五三年九月，康奈爾大學(xué)的“文學(xué)311”課程第一次上課，弗拉基米爾• 納博科夫讓學(xué)生們把選修這門(mén)課的原因?qū)懴聛?lái)。第二堂課上，他贊許地告訴大家有一位學(xué)生是這樣回答的：“因?yàn)槲蚁矚g聽(tīng)故事�！�