海德格爾說(shuō)，塞尚的繪畫顯與隱渾入玄同通入思與詩(shī)的一體。在中國(guó)文化的士人傳統(tǒng)中，山水媚道之說(shuō)，頗可與此會(huì)通。塞尚將自然之本源與存在之深度相結(jié)合，畢其一生而孜孜探索，走出一條可接近卻未完成的道之路。

在司徒立看來(lái)，塞尚所畫的乃是一種自然給予的本源印象，即荊浩《筆法記》所謂物象之源的道境，這是西方藝術(shù)從形式論向存在論轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。尤其是塞尚人生最后五年對(duì)圣·維克多山的繪寫，既是一種揭蔽，也是一種涌現(xiàn)，如他所說(shuō)：那是將萬(wàn)物囊括入胸懷，那是讓自身生命如花怒放。藝術(shù)通往真理之路，是澄明境域的顯現(xiàn)和隱匿，唯有在這里，色彩即物象，物象即色彩，跡冥圓融，渾然一體，天地與我并生，萬(wàn)物與我為一。寧曉萌從梅洛-龐蒂的文本出發(fā)，提出了一種奇特的現(xiàn)象：塞尚起筆的疑惑、幾番的猶豫以及無(wú)法完成的困境，是繪畫走向自身本質(zhì)的艱難之處。也因此，塞尚成為了繪畫史上說(shuō)出第一句話的人。這種面向隱含的存在論而造就的藝術(shù)，是絕對(duì)的繪畫，是繪畫自身的整全顯現(xiàn)。塞尚作為現(xiàn)代繪畫之父，徹底顛覆了表象，由此繪畫不再作為自然的模仿或文學(xué)的附庸，而走出屬于自己的一條存在之路。莫羅·卡波內(nèi)（Mauro Carbone）細(xì)致考察了塞尚繪畫中的一種隱匿的原則：即他越是嘗試去接近物體，就越會(huì)產(chǎn)生一種消解表象 （déreprésentation）的努力。這使得現(xiàn)象學(xué)意義上的變形（déformation）展露出來(lái)，畫家開始從身體性的感知、從對(duì)欲望的移植、從前世界的開展等各種存在論的角度來(lái)汲取觀看的方式。塞尚的種種嘗試，為當(dāng)代不同的思想家提供了發(fā)現(xiàn)的資源，也成為了一個(gè)新的生命時(shí)代的起點(diǎn)。

潘公凱、孫向晨和渠敬東關(guān)于塞尚的談話，是在法國(guó)南部的藝術(shù)之旅中展開的。其中的焦點(diǎn)，是將塞尚置于不斷問題化的存在語(yǔ)境之中。塞尚的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)的本體觀念。他率先嘗試去解決繪畫的真理問題，綻放出一種特別的原始性，一種不斷逼近自我而產(chǎn)生的存在表達(dá)，也由此將繪畫實(shí)踐普遍地業(yè)余化了。塞尚繪畫中的重量感與律動(dòng)感，則帶有強(qiáng)烈的書寫性，與中國(guó)文人畫中的筆墨精神相暗合。繪畫史上，塞尚堅(jiān)決地追尋著屬己的真理，也由此展開了一個(gè)澄明的世界。中國(guó)的山水畫，筆墨中的興發(fā)感動(dòng)，人格上的天真爛漫，天機(jī)里的澄懷味象，不也是具有同樣意義的生命探求么？