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　　《當代中國傳記片創(chuàng)作現(xiàn)象批評》在吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，對當代中國（大陸）傳記片創(chuàng)作（1949-2012）進行了較為全面的梳理和反思，試圖為當今同類型影片的創(chuàng)作提供一些有益的啟示和借鑒。書稿不孤立地考察當代中國傳記片創(chuàng)作實踐，而是既細讀一個個傳記片文本，又關(guān)注該片制作的時代、機構(gòu)以及傳主身份；既注意影片塑造了怎樣的傳主形象，又透析“這一個”傳主是如何塑造的；既重視傳主形象塑造本身的意義，又將其放在整個傳記片創(chuàng)作歷史中加以考察。作者寫作的主旨在于為當下中國傳記片進一步更好發(fā)展提供一定的理論和歷史的借鑒，有一定的出版價值。

　2013年9月10曰教師節(jié)前夕，我接到了江西上饒師范學院吳湊春博士的電話，除了誠摯的問候之外，還說他的博士論文即將出版，煩請我替他的著作寫一篇序。作為他的導師，得知其博士論文將要正式出版，自然十分高興，我覺得這是學生在教師節(jié)給老師最好的禮物，于是便欣然應允。
　　2008年我在現(xiàn)當代文學博士點和影視文學博士點各招了一名博士生．吳湊春屬于前者。由于近年來我的教學和科研重點都在影視學這一學科領(lǐng)域，所以吳湊春入校以后也選聽了不少影視學方面的課程，閱讀了很多這方面的著作，其研究興趣也逐漸從現(xiàn)當代文學轉(zhuǎn)向電影學。當他與我商量博士論文選題時，經(jīng)過多方面的考慮和權(quán)衡，最終決定以“論新中國傳記片的創(chuàng)作（1949——2010）”為題。其主要原因在于以下兩個方面：
　　第一，因為迄今為止電影界對新中國傳記片創(chuàng)作的系統(tǒng)研究成果還不多，國內(nèi)尚無公開出版的學術(shù)專著，而新時期以來傳記片的創(chuàng)作又十分繁榮興旺，成績頗為顯著。因此，無論是從中國電影史研究的角度來看，還是從國產(chǎn)類型電影研究的角度來看，新中國的傳記片創(chuàng)作都是一種值得認真研究的創(chuàng)作現(xiàn)象，既可以通過全面、系統(tǒng)的梳理和論析，從中總結(jié)探討一些基本規(guī)律和經(jīng)驗教訓；也可以從中外傳記片創(chuàng)作的比較研究中，進一步分析國產(chǎn)傳記片創(chuàng)作的特點、優(yōu)勢、缺陷與問題，有助子推動其創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。
　　第二，由于傳記片與傳記文學密切相關(guān)，故而以研究新中國傳記片的創(chuàng)作作為現(xiàn)當代文學專業(yè)的博士論文選題，也符合該專業(yè)的基本要求，不會在論文評審和答辯時受到質(zhì)疑。
　　在確定了論文題目以后，吳湊春的研究有了明確的方向。他在廣泛搜集各種資料的基礎(chǔ)上，對新中國傳記片的創(chuàng)作狀況、特點、經(jīng)驗和問題，以及一些有代表性的創(chuàng)作者和影片作了較深入、細致的研究與思考，并多次與我就有關(guān)問題進行了商討。因為其研究課題的內(nèi)容歷史跨度較大，涉及的創(chuàng)作者及作品眾多，所以不僅在資料搜集等方面要花費很多時間和精力。而且還要認真觀摩大量影片，了解和把握其主題內(nèi)容與藝術(shù)特點，并將其放在新中國電影發(fā)展的歷史過程中評判其價值和意義，所以他的論文的寫作還是有一定難度的。
　　的確，從新中國電影發(fā)展史的角度來看，傳記片的創(chuàng)作在各個歷史階段情況各異，特點也有所不同。盡管20世紀50年代至60年代傳記片的創(chuàng)作數(shù)量并不多，有影響的成功之作也較少，但《趙一曼》（1950）、《劉胡蘭》（1950）、《董存瑞》（1955）、《聶耳》（1959）、《雷鋒》（1964）等一批歷史和現(xiàn)實生活中的英模人物傳記片還是給廣大觀眾留下了較深刻的印象。其中《董存瑞》的創(chuàng)作尤為成功，由于編導在銀幕上生動地描述了一個懵懂莽撞的青年民兵成長為勇敢堅強的革命英雄的人生歷程，塑造了一個真實感人、個性鮮明的典型形象，所以為新中國傳記片的創(chuàng)作提供了很好的經(jīng)驗。然而，1951年對電影《武訓傳》（1950）聲勢浩大的批判，不但使此后傳記片的創(chuàng)作舉步維艱，而且也給新中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)造成了嚴重的負面影響。此后，以真人真事為基礎(chǔ)的傳記片創(chuàng)作便逐步萎縮。到了“文革”期間，電影界受到重創(chuàng)，從1967年至1972年故事片創(chuàng)作完全中斷，傳記片也自然消失了。而1973年恢復故事片創(chuàng)作拍攝以后，由于“四人幫”掌控著電影創(chuàng)作生產(chǎn)的大權(quán)，要求故事片創(chuàng)作為其推行的極“左”政治路線和篡黨奪權(quán)的陰謀活動服務，所以在這種情況下，傳記片創(chuàng)作要為他們樹碑立傳，其他人物的傳記片根本不可能拍攝和問世。
　　粉碎“四人幫”以后，隨著改革開放的不斷深入和電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，傳記片創(chuàng)作也曰益勃興。不僅影片數(shù)量有了很大增長，而且類型、樣式和風格也更加多樣化了。從新時期到新世紀，傳記片已成為國產(chǎn)故事片創(chuàng)作中十分引人矚目且成績頗為突出的一種類型。具體而言，首先，革命先驅(qū)者、革命元勛和革命領(lǐng)袖人物傳記片的創(chuàng)作成績十分顯著，如《陳毅市長》（1981）、《孫中山》（1986）、《彭大將軍》（上、下集，1988）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、《周恩來》（上、下集，1991）、《劉少奇的44天》（1992）、《毛澤東與斯諾》（2000）、《相伴永遠》（2000）、《周恩來萬隆之行》（2002）、《鄧小平》（2003）、《鄧小平1928》（2004）、《秋之白華》（2011）等影片都各具藝術(shù)特色，其中《周恩來》（上、下集，1991）等影片還曾產(chǎn)生過較大影響。
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　二、本書傳記片立場
　　筆者認為只要是歷史真實人物即可人傳記片。從中外實際創(chuàng)作來看，傳記片的主人公以杰出人物為多，以普通人甚至反面人物為主人公的傳記片少，這是不爭的事實，因為電影作為工業(yè)生產(chǎn)方式需要盈利得以再生產(chǎn)，考慮觀眾欣賞角度、選擇適當人物作為傳主是電影生產(chǎn)者必須考慮的，而歷史上的風云人物、英雄人物常常擁有很高的知名度，相對來說容易招攬觀眾。但是，從對人的尊重、人人平等的角度以及影片本身的藝術(shù)特征來說，《末代皇后》等應該也屬于傳記片。因此，考察當代中國傳記片的視野不能過于狹窄，像《末代皇后》這樣無宣教色彩的人物傳記片也應該納入考察范圍。
　　但是，筆者同樣認為對傳記片的界定也不能過于寬泛。以真實人物為原型，但主人公不以真實姓名出現(xiàn)的影片，不能歸為傳記片。這些影片不用歷史人物真名，而是據(jù)真名改動，如《鐵窗烈火》中，主人公張少華的原型為王孝和烈士；羅炳輝在《從奴隸到將軍》中被改為羅霄；《首席執(zhí)行官》主人公凌敏的原型是海爾集團的張瑞敏；《炮兵少校》的楚寧形象，源于蘇寧的事跡；《山鄉(xiāng)書記》的主人公向平川，其原型是劉銀昌；《香巴拉信使》的主人公王大河是根據(jù)王順友塑造的；《我的左手》的主人公胡小軍，其原型是丁曉兵。這些影片都表現(xiàn)崇高偉岸、令人敬仰的人物形象，具有強烈的宣傳教育色彩，在類型劃分上經(jīng)常被視作傳記片。如2009年5月15日中國電影藝術(shù)研究中心召開“國產(chǎn)電影論壇”之“歷史與藝術(shù)一一人物傳記片觀摩研討會”，《我的左手》即為觀摩片之一。但是，筆者認為這類影片不宜被列為傳記片，理由有以下幾點：
　　其一，影片主人公的姓名與歷史中的不一致，本身就沒有遵循“傳記形式”的要求，是名副其實的“反傳記”。如果我們仔細考察這些影片，就會發(fā)現(xiàn)作者在改變主人公姓名時，會留下一些線索，或改名不改姓，或改姓不改名，或諧音。這種種做法終歸不明智，因為沒有遵守一部傳記片所應該遵守的原則，畢竟傳記片不是猜謎游戲。盡管影片人物、事件大都有所依據(jù)，但為避免麻煩，或忌諱等而改變姓名，這都是出于制作者非藝術(shù)上的目的，都沒有顧及傳記片對真實性的要求，只會給人以“影射”之感，而“影射”在文學上“很容易變成個人崇拜或個人攻擊，所透露的只是作家個人的一已私見，一盤是沒有意義的。
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