郭熙中晚年融入南方山水風(fēng)格元素的轉(zhuǎn)變，象征其對(duì)北宋文人詩畫時(shí)代精神理想的互動(dòng)結(jié)果，而《林泉高致集》一書所呈現(xiàn)的山水思想內(nèi)涵，亦可據(jù)此認(rèn)為是蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人隱逸理想的一種體現(xiàn)。從這樣的角度來看，郭熙在晚年所作的《早春圖》、《秋山平遠(yuǎn)》等作品，無異該說是針對(duì)這種新的時(shí)代思潮所創(chuàng)造的一種嶄新的視覺性歷史記錄。或許我們可以說，郭熙反復(fù)多次辭官不得其愿，在此種仕隱矛盾中企圖藉由山水畫寄托林泉高情的做法，與其作為“官畫”制作者身份之捍隔與蘇、黃等人仕途出處遭遇有些類似般地顯得書不由衷，不過，至少我們從《早春圖》、《秋山平遠(yuǎn)》或文獻(xiàn)記載的作品中可以發(fā)現(xiàn)，郭熙一方面迎合政治現(xiàn)實(shí)之需要積極鞏固華北山水表現(xiàn)模式的“在朝”主流優(yōu)勢(shì)；另一方面，卻在圖畫中加入更多自出胸臆的自主性，作為精神上繼承李成圖畫人格傳統(tǒng)的媒介，同時(shí)，又向江南山水美學(xué)傾斜，營造在繪畫形式上融合南北的“集大成”通達(dá)自由精神，并在繪畫內(nèi)容上注入形象清新、畫意深遠(yuǎn)且具有“在野”抗拒現(xiàn)實(shí)特質(zhì)的文人隱逸山水內(nèi)涵。
　　透過以上繁復(fù)的考察，我們可以理解到，大約到北宋中期左右，宋代山水畫在歷經(jīng)一世紀(jì)的發(fā)展過程中，宋初以來以李成、關(guān)仝、范寬三家鼎立為代表的華北山水畫，已經(jīng)不再具有絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)地位。到北宋末年，僅有李成一人仍維持其“古今第一”的地位。我們必須知道，李成畫史地位的維持，事實(shí)上與郭熙數(shù)十年孜孜炮炮的畫業(yè)經(jīng)營以及神宗朝時(shí)達(dá)到事業(yè)高峰所保有的畫壇優(yōu)勢(shì)，具有密切的關(guān)聯(lián)。雖然隨著北宋末年的政局變遷，人主主觀的藝術(shù)喜好迫使郭熙的時(shí)代戲劇性地走入尾聲，而約在元豐初年，北宋畫評(píng)界的重鎮(zhèn)郭若虛，提出以文人雅筒為基礎(chǔ)的品評(píng)觀點(diǎn)，亦對(duì)郭熙晚期繪畫發(fā)展造成不小的沖擊。郭若虛所謂“軒冕才賢、巖穴上士”，嚴(yán)格文化身份區(qū)隔人物流品準(zhǔn)則所建立的論調(diào)，以一種更注重文人心性德業(yè)、人格胸次以區(qū)分君子小人功過論述的評(píng)論思潮已悄然登上新的歷史舞臺(tái)。而郭熙由于畫師身份的曖昧，及與過去功過未定論的政治變革間的瓜葛，在此種新的品評(píng)要求下身份符碼的缺席，可能是造成其與李成歷史地位產(chǎn)生重大懸隔的主要原因，反過來說，亦可能是促使其在心靈上轉(zhuǎn)向文人理想的一種導(dǎo)因。
　　不管如何，透過本研究我們可以知道，起源于唐末至宋初“隱逸山水”之問題，不僅是一個(gè)在唐宋山水畫史發(fā)展上至為重要的研究課題，同時(shí)，對(duì)宋代以后“文人山水畫”演化發(fā)展之研究亦具有重要啟示作用。
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