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《人文論叢（2000年卷）》是著名文化史專家馮天瑜教授主編的、由武漢大學中國文化研究院主辦的學術性很強、學術品位很高的刊物，本期是繼1998年、1999年卷后的又一卷，由44篇論文組成。內容由“現(xiàn)代化進程研究”、“人文探尋”、“經典研究與反芻”、“語言文字學研究”及“文學思潮與作品研究”等欄目構成，但重點放在“現(xiàn)代化進程研究”方面，其中包含有何曉明、郭齊勇、李維武、陳鋒、馬敏、趙林、馮天瑜等名家的新作。

中國傳統(tǒng)文化是以儒家思想為主干、儒道互補為基礎形成的一種人倫文化，重點是在調節(jié)人際的關系或者調整自我的心態(tài)。如果說"五四"浪漫派小說中留有一點儒家倫理觀的烙印，那么到30年代，以廢名、沈從文為代表的田園浪漫主義小說則更多地表現(xiàn)出道家的色彩。魯迅1936年5月在接受斯諾采訪時，把廢名歸人"無黨派浪漫主義"，沈從文自稱是20世紀中國的"最后一個浪漫派"。他們雖有一些寫實之作，但最有代表性的是充滿田園情調的寫意小說。在這些作品里，他們表現(xiàn)"夢"，借樸素優(yōu)美的故事來發(fā)泄作為一個鄉(xiāng)下人長期受壓抑的感情，"在充滿古典莊嚴與雅致的詩歌失去光輝和意義時，來謹謹慎慎寫最后一首抒情詩"。詩一樣的氛圍里，有道家的從容與閑適；優(yōu)美、和諧的生命形態(tài)中包含著知白守黑、回歸自然、珍重生命的道家智慧。這表明30年代的田園浪漫主義小說不是循著"五四"反傳統(tǒng)的方向離民族傳統(tǒng)文化越來越遠，而是在"五四"新文化運動所開辟的基礎上更多地吸收了傳統(tǒng)文化中富有活力的成分，使創(chuàng)作的風格與傳統(tǒng)文化有了更深的聯(lián)系。
    在中國文化史上，先是儒道互補，后又從印度引進佛教文化，開始了儒、道、釋三者互動的新階段。在特定的社會背景下，這生發(fā)出了中國特有的、影響深遠的名士風流。朱自清曾說："中國傳統(tǒng)文化大概可用‘儒雅風流’一語來代表……有的人縱情于醇酒婦人，或寄情于田園山水，表現(xiàn)這種情志的是緣情或隱逸之風。這個得有‘妙賞’、‘深情’的‘玄心’，也得用‘含英咀華’的語言，這就是‘風流’的標準。"嚴格地說，現(xiàn)代社會已經不再存在古代名士風流得以延續(xù)的物質基礎，但古代名士的怪誕舉止和佯狂言論，因其所包含的不滿現(xiàn)實、反抗社會的傾向與"五四"時代精神存在相通之處而又極容易引起現(xiàn)代浪漫主義者的共鳴，進而加以仿效。在這些人中，郭沫若的佯狂使酒、佻達自恣的作風，很容易讓人聯(lián)想起"竹林七賢"。郁達夫則自稱為骸骨迷戀者："每自傷悼，恨我自家即使要生在亂世，何以不生在晉的時候。我雖沒有資格加入竹林七賢之列，至少也可聽聽阮籍的哭聲�；蛘咴龠t一點，于風和日朗的春天，長街上跟在陶潛的后頭，看看他那副討飯的樣子，也是非常有趣。"一副十足的頹廢派的模樣。創(chuàng)造社作家這種恃才傲物、蔑視權貴、夸飾悲苦、率真任性的作風，表明他們與古代名士的放浪形骸有著精神上的聯(lián)系，確切地說，他們是在放浪形骸、佻達恣意的名士風流中灌注了現(xiàn)代人的個性意識和反抗精神，從而使他們?yōu)楝F(xiàn)代的民主自由權利所作的斗爭帶有古代名士的遺風——一種現(xiàn)代化的名士作風。
    中國到魏晉時期，由于佛教文化的進一步傳播，老莊藝術精神發(fā)展為玄佛藝術精神，產生了一批空靈、靜穆的山水詩，形成了中國文學史上第一個純山水詩的創(chuàng)作高潮。這些山水詩對大自然靜美的獨特發(fā)現(xiàn)以及由此加強了的文人偏于寧靜恬淡的審美趣味，對中國現(xiàn)代浪漫主義者也產生了潛在然而是重大的影響。影響的一個方面，就是這些現(xiàn)代的浪漫主義者對自然景物懷有中國式的獨特情趣。眾所周知，"回歸自然"是浪漫主義者的共同口號，但在西方富有反抗精神的浪漫主義者筆下，大自然常常偏于壯美，折射出作者強烈的內心沖突。然而在中國，現(xiàn)代浪漫主義者眼中的大自然一般都是優(yōu)美的——寧靜恬淡的自然成了他們撫平心靈創(chuàng)傷的精神家園。廢名、沈從文筆下的山水景物固然一派和諧安詳?shù)奶飯@風光，是他們心目中道德和美的極致之象征，自不必多說；郁達夫、郭沫若小說中的自然景象也都是"清、真、細"的。尤其是郁達夫，無論是《薄奠》里北京平則門外的晴空遠山，還是《小春天氣》中陶然亭邊的蘆蕩殘照，都浸透了作者的淡淡憂傷，達到了情景交融的境界。這些寫景文字所展示的，一般不是僅具有客觀意義的自然背景或孤立存在的景物，而是作者內心情感的投射和他們偏于飄逸的審美趣味的自然流露。喜歡把大自然寫成淡的、靜的，甚至是空靈的，這種風格當然又是由于受到了中國古典山水詩里面的傳統(tǒng)趣味的浸潤。
    其實豈止是審美趣味，就是對于自然美的感受方式，現(xiàn)代浪漫主義者也受到了古代山水詩的深刻影響。中國文化強調天人合一，要求從人與自然的統(tǒng)一中來探索人生的意義，規(guī)范審美的態(tài)度。后來佛教傳入中國，進一步發(fā)展了一套直覺、禪悟之類的審美范疇，直接促成了魏晉山水詩的興起。這種審美方式跟西方的強調人與自然對立的文化背景中發(fā)展起來的審美方式有所不同，其特點就是從人與自然相互融合的角度來發(fā)現(xiàn)自然的內在之美，而不是從人與自然的沖突中表現(xiàn)人對自然的征服。這使中國古代山水詩中的自然之美成了人的內心生活的生動圖景，人們不僅可以從中看出情感的投影，而且可以把握住人與自然交流的過程。這種審美態(tài)度顯然直接為中國現(xiàn)代浪漫主義者所繼承，其中較為突出的是廢名。廢名的創(chuàng)作不注重客觀的真，而是空諸一切，讓想象與"自心"一致，成全圓融和諧、毫無掛礙的心境，渾然不覺現(xiàn)實的分寸感，從而使創(chuàng)作帶有解除心中抑郁的自娛的傾向。他的寫景文字空靈跳脫，充滿機趣，富有暗示性，是高遠簡直、清靜灑落的禪風情調的體現(xiàn)。他常常把現(xiàn)實生活中不可能存在的景象實現(xiàn)在一剎那的禪悟里，同樣表明他深受禪佛藝術精神的影響。即使是經歷了個人與社會對立的"五四"浪漫主義者，當他們從大自然尋找精神寄托的時候，也大多是把大自然當作心靈交流的對象，從情景的相互激蕩中展現(xiàn)自然之美的。如郁達夫、郭沫若、陶晶孫的一些小說，雖然充滿了孤苦頹傷的情緒，但一旦寫到大自然的景物，筆下就煥然一新。他們不是在客觀如實地描摹景色，而是打通主客觀的界限，從主體和客體的相互交融中發(fā)掘對象所激起的主觀感受，因而這時大自然所呈現(xiàn)的圖景，是流動的、變幻的，一如主體的情緒的變化；一草一木都具有人的靈性，而且都歸趨于澄清透明、安詳寧靜的美的情調。這種寫景的風格，包括審美趣味和審美方式，很明顯受到了中國傳統(tǒng)山水詩的影響。
    傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代浪漫主義文學思潮的影響，當然還可以從別的方面來概括。比如相似的"悲秋"主題，共通的感傷情調，莊子式的自由超邁的想象，屈原式的浪漫激情等等，都不難從古代和現(xiàn)代作家身上找到對應的例證，并且可以指出它們彼此的特定的文化背景。其實，只要一個民族本身不消亡，它的文化延續(xù)是不以人的意志為轉移的，不管這種延續(xù)采取了何種方式。文化學家林毓生認為："思想必須有豐富的根據(jù)，價值觀念不能整體的創(chuàng)造，我們只能根據(jù)另外一些價值批判某一個價值，所以價值的系統(tǒng)是一個演化的系統(tǒng)，而不是一個唯理或先驗的系統(tǒng)。"這意思是說價值觀的演變是連續(xù)性的，即使是在巨大的歷史變革時期，人們也只能用其中的一些價值來批判另一些價值，因而批判的過程既是新生的過程，同時又是延續(xù)的過程。這里的根本問題在于，我們不可能在文化真空中進行文化批判。人的思想和想象必須有所依憑，不能在空無一物的純形式中進行，而你所依憑的東西又只能從既存的文化（傳統(tǒng)）中取得。
    ……

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