一個戲的音樂節(jié)奏化設計的依據是什么？節(jié)奏在戲曲中是情緒和感情的載體，一個戲的節(jié)奏設計，意味著給整個戲中情緒和感情的發(fā)展變化勾畫出一個外化尺寸的輪廓，以備演員按照這個尺寸上臺演出。這就是說，一個戲的音樂節(jié)奏，是根據戲的情節(jié)設計出來的。這中間體現出演出集體對一個戲的認識，包括主線的起伏高潮，也包括感情色彩，如悲、歡、興奮、低沉等的安排。這樣的設計使得整個戲無處不在變化著的節(jié)奏控制之中。這樣經過設計的戲，也好像一首交響樂是節(jié)奏、旋律、和聲、配器組合起來的藝術一樣，不過它這個“交響樂”不只是為了聽覺的欣賞，是既為了聽也為了看，所以它的表現手段除了聲樂、器樂之外，還有演員的表演、武打、舞蹈，等等，總起來說，是綜合了唱、做、念、打、舞的一種藝術。在舞臺表演的當場，這一切都是統一在共同節(jié)奏變化之中。
　　有些人不了解戲曲的這種特點，以為戲曲除了一些唱段之外，其余的部分都和話劇一樣。這些人排出來的戲就成了話劇加唱；有些人因為不理解唱，特別是長篇唱段在戲中的作用，就會感到唱是打攪戲的。因為有了這個想法，戲中的唱也決然發(fā)揮不出它的特殊作用來。
　　戲曲音樂化的主要部分，當然是唱腔的設計與安排，這是全劇宣泄感情的主要部分。它不是戲中可有可無的部分，更不是破壞戲劇性的部分，有了它就使得戲的感情洋溢，對觀眾的滲透力特強。在這里，音樂除了發(fā)揮其節(jié)奏性特長之外，還要盡量發(fā)揮其旋律性的威力。旋律是最具抒情能力的，對于觀眾也是最具感染力。觀眾對唱腔不但容易受感染，而且一旦感受到了，一哼起這段旋律來，當初聽它的情景、情緒就會被喚起來，恍如重新身歷其境。
　　戲曲有意識地發(fā)揮了音樂這方面的特點，去獲得抒情的效果。周信芳的《宋士杰》是一出戲劇性強而抒情洼較稀薄的性格喜劇，然而在戲接近尾聲的時候，從未失敗過的宋士杰卻被人抓住一個破綻，要發(fā)配他去充軍。這時，從未感到過悲哀的宋士杰，突然覺得自己無依無靠，沒有親人，臨到老了，還要發(fā)配到邊關遠地方去，如果被折磨死了，誰來紀念他呢？他無法抑制自己的感情了。劇中在這里運用了一段散板的唱段來表現他的心情，立刻得到觀眾的同情，收到了全劇場感情洋溢的效果。如果這里不安這段唱，只用念白來表達，是決然收不到這種效果的。音樂進入戲曲之后，給了它以如上影響，形成了戲曲的特殊風采。但它因此改變了自己的性質，與自己作為獨立藝術時的性質有了根本的區(qū)別。音樂作為獨立藝術時，本來帶著濃重的抒情特性，但不善于達意，更沒有塑造形象的能力，在藝術中，它是難于表達具體事物的，這是一方面；另一方面，它易于和其他手段相結合，從而發(fā)揮其抒情的、易于感人的特點。它很早就與民歌、舞蹈相結合，取得了達意和表現形象的能力。民歌也好，民間舞蹈也好，它們和音樂有一個共同的特點就是抒情，它們在“抒情詩性格”這一點上結合起來，親密無間，矛盾很少。它們都是要求形式整齊的，比如民歌，句子多半是整齊的四句、兩句，唱起來，樂句也是相應地整齊的。舞蹈的音樂也是如此。在節(jié)奏上面，民歌多半是形式均衡整齊的，雖有節(jié)拍的變化但也不大，舞蹈也是如此。特別在一曲民歌或舞曲中，節(jié)奏的變化總是不多、不頻繁的。在與民歌民舞結合時的音樂，除了因獲得了它們的達意與創(chuàng)造視象的協作，產生了新效果而外，本身也因與語言、形體的緊密結合得到了創(chuàng)作出新旋律和新節(jié)奏的根據。
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