導 言
　　文學的起源在未有文字之前，遠古生民自從有了語言思維能力大抵就有了創(chuàng)作，人們從耕耘狩獵、祭祀占卜得來的靈感終要轉(zhuǎn)化為某種表達。于是有了口傳的神話與詩歌，自然也有了在勞作之余娛悅心靈的需要�？趥鲿r期的文學活動已難考證，只是有些作品被后人用文字記錄下來，像“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）”這類古歌謠之所以能保留至今，就因為有幸被載錄于古代史籍。自從有了文字，文學才算有了能夠被追溯的歷史。當然，在中國，這段能夠被追溯的歷史也相當久遠，大致在兩千五百年至三千年之間。文字的出現(xiàn)不但使得文學的生命得以繁衍，也改變了文學的命運。就作品而言是粗拙俗陋的狀態(tài)發(fā)生了蛻變，漸漸變得精致而講究蘊藉了；同時創(chuàng)作主體也發(fā)生了變化，文人創(chuàng)作理所當然成了文學的主導勢力，文學由此開始成為一種自覺的精神活動。
　　民間創(chuàng)作并未因之而亡，從口傳到書寫，民間總有自己的作手。從各種文學史著作列述的情況來看，幾乎每個時期都有俗文學的血脈匯入主流文學，一些本來不登大雅之堂的東西，或因文人著錄而得以弘揚，或是經(jīng)過一番潤澤成了后世追認的經(jīng)典。不僅較早的《詩經(jīng)》，像漢代的民歌、六朝樂府、宋元雜劇和話本小說，這些寫進了文學史的創(chuàng)作皆是草根社會的貢獻。當然還有詞和散曲，成為文人雅好之前則是伶工和歌伎之當行。可以說，除了散文與史傳作品，其他各種文學樣式最初都是俗文學的創(chuàng)制。英雄不問出身，雅俗之間沒有邁不過去的門檻，這是中國文學在很長時期內(nèi)能夠持續(xù)發(fā)展的一個重要原因。
　　當然，根柢在于一種傳統(tǒng)。自春秋戰(zhàn)國之際“士”的階層崛起，成為一個相對獨立的知識集團之后，思想學術(shù)便于政治權(quán)力和世俗生活之外獲得了自己的空間。一方面，士大夫的理性和知識觀念形成了一種向心力，這使他們獲得了領袖文壇的資格；另一方面，面對那些來自民間原生態(tài)的東西，他們往往表現(xiàn)出相當?shù)暮�容，這也許是出于智識者的人間情懷，也許是由于情感和美感經(jīng)驗最容易產(chǎn)生共鳴。事實上，像屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾，那些不同時代的大詩人都很愿意向民間學習，從彼處汲取藝術(shù)素養(yǎng)。當然，如何評騭民間俗文學，自是士大夫的話語權(quán)力——應該說這里有一套與整個文化走向相協(xié)調(diào)的標準，因而他們不太關(guān)注的變文、彈詞之類也就難得引起后人的注意。然而，總的來說，中國文學的整個發(fā)展過程體現(xiàn)了士人風雅與民間俗唱的共生關(guān)系。認識這一點，對學習中國古代文學至為重要，因為這里牽涉到若干帶有規(guī)律性的問題：
　　一、 中國文學的主流是在精英文學與俗文學的交融、匯合中形成的，士大夫文人和民間作手帶入的不同文化因素給文學發(fā)展帶來了長久的生命力。
　　二、 俗文學在體裁樣式、語言乃至話語方式（包括情感內(nèi)容）諸方面顯示了豐富的創(chuàng)造性，在各個階段上給主流文學注入了新鮮活力。
　　三、 文人創(chuàng)作注重藝術(shù)提煉，別裁體例，整飭形式，并以個人風格發(fā)展了文學的多樣化局面。文的自覺始于“士”的崛起，智識精英的懷疑精神和憂患意識奠定了中國文學的人文蘊藉，因而生發(fā)出一種追求超越的美學導向。
　　四、 雅俗層面的交互影響不等于彼此界限消弭，事實上就審美趣味而言，士大夫與蕓蕓眾生相去甚遠。至于文人創(chuàng)作能涵納民間情調(diào)，亦自有其選擇。
　　五、 從文化承傳的意義上說，中國古代文學的歷史可謂士大夫文人的精神譜系，惟因自覺的創(chuàng)造才有本體之建設，所以一切藝術(shù)變遷中都能尋見士大夫文人的心路歷程。
　　也許有必要指出，對中國古代文學的基本認識并不是一個沒有爭議的問題。近世以來，在“五四”新文化的語境中，有相當一些學者提出民間俗文學與主流文學并行發(fā)展的看法，或認為至少應重新評估其歷史地位。像胡適作《白話文學史》，鄭振鐸作《中國俗文學史》，還有顧頡剛等人對民間故事和歌謠的搜尋整理，都是引人矚目的課題。尋繹俗文學舊蹤自是為當日平民的新文學打聽歷史消息。亟亟然替俗文學爭地位，大抵出于學術(shù)以外的考慮——清季以降，文人近俗已是普遍的文化心態(tài)，到了鼓吹“文學革命”之際更是成了與時俱進的文化姿態(tài)。此姑且不論，問題是事情一定要弄成正朔之分、嫡庶之爭，中國文學的發(fā)展脈絡就永遠扯不清楚。他們并非不明白主流文學與俗文學之間的互動關(guān)系，卻只將文壇上的雅俗交融視作士大夫精英對民間作手的掠奪，這就弄出一種“苦大仇深”的意思了（不妨順便提一下，1949年以后出版的一些文學史教程多貫以階級斗爭主線，人們以為受制于意識形態(tài)的現(xiàn)實壓力，其實事情遠為復雜，某些話語蹤跡可追溯到“五四”以前）。
　　如果說俗文學自身有一個完整的譜系，那么民間的自發(fā)創(chuàng)作應該是一個自有承啟關(guān)系的歷史過程，可是這事情不能得到證明，因為民間創(chuàng)作從來都不曾形成具有某種精神走向的文學思潮。但反過來說，整個古代文學史則處處印證著士者的思想歷程。
　　這里之所以要強調(diào)文人創(chuàng)作的主導性，不僅是因為它提供了文學史上大多數(shù)經(jīng)典文本，而且從接受的意義上考慮，也只有著眼此端才能理解文學潮流中個體創(chuàng)造的意義（俗文學本身具有集體審美記憶的性質(zhì)，很難從那種集體表象中發(fā)現(xiàn)個性特征）。其實，硬要拿俗文學去勾勒一套“文學史”，許多饒有意味的歷史進程只能做缺省處理，這樣一來什么文體、風格、氣韻即無從談起，文學的承載也卸去許多。
　　文學創(chuàng)作首先是個體的精神活動，同時它離不開特定的歷史語境和人文背景，所以在個性與傳統(tǒng)之間總是有著變幻莫測的復雜路徑，事情往往不是繼承或叛逆那么簡單，有時石破天驚的變革就在削足適履的無奈中發(fā)生。像杜甫以矯枉的“變體”“變調(diào)”獨開生面，很難說只是“性僻耽佳句”的習慣使然，他看上去不像是存心要發(fā)動一場詩界革命，但半生郁悶的頓挫苦吟竟讓他終結(jié)了天真豪邁的盛唐詩風。作為過程，創(chuàng)作本身是一種“文人化”的實踐，是面對自我面對世界的對話。行吟澤畔的屈原問天問地問自己，終將心中萬分屈辱化作彷徨求索的詩句，士大夫文人的特立獨行就這樣變成了一種精神自救。
　　那么俗文學呢，其實俗文學之“俗”說到底在于個性缺失�！皠谡吒杵涫隆钡拿耖g作手固然感于哀樂，卻不會有士大夫的精神負荷，他們質(zhì)樸、真率的創(chuàng)作是自娛而不是自救，有反抗之聲而非發(fā)憤之作。當然，它那里邊也能見出個體創(chuàng)作難以企及的智慧程度，難怪文學的荒村野徑每每給文人帶來“七八個星天外”的驚喜。可是，如果某種俗文學能夠在士大夫的精神世界里照亮一隅，那還是因為有人把它帶入了“文人化”的歷程。譬如《詩經(jīng)》的十五國風，那些來自鄉(xiāng)野的歌謠最終成為一種經(jīng)典，其間不但有“王官采詩”那種披沙揀金的功夫，也是儒者持續(xù)詮釋（包括所謂“創(chuàng)造性誤釋”）的結(jié)果，不管那里邊有多少謬見，這個正典化的過程同樣凝聚著文人為伊而憔悴的精神內(nèi)容。從這個意義上說，一切經(jīng)典文本都是一種文人傳統(tǒng)的見證。
　　當然，文學發(fā)展與衍化跟整個思想、風習與文化語境息息相關(guān)。一個不能忽視的前提是，中國很早就形成了相當完備的國家學說和國家意識形態(tài)，這個歷史過程遠在西漢董仲舒闡述君權(quán)神授和三綱五常之前，而后來行之于世的儒家宗法制度幾乎消化了佛教傳入東土之前所有的思想資源——其本身亦糅入了先秦道家、法家治國之道，以及天道觀和陰陽、五行學說。所以自秦漢以后，作為知識階層的士者基本上被納入了以王權(quán)為核心的國家政治文化體制，留給個人的思想空間實在是十分有限。
　　所以，即便像屈原那樣的大詩人也只能將宗國社稷作為自己的精神家園�！峨x騷》之憂憤與怨懟，其實只在于楚王“不撫壯而棄穢兮”；這種圍繞君主軸心的忠、奸、庸三角互動奠立了中國文學的一種基本敘事模式。屈原“荃不察余之中情兮”（《離騷》）的慨嘆真是中國文人的千古之嘆，譬如一千五百年后辛棄疾北望中原，仍是“欄干拍遍，無人會，登臨意”。古代士大夫文人何以不能擺脫這種精神依附，不是文學史要討論的問題，但屈原以后優(yōu)秀的文人創(chuàng)作大多表現(xiàn)出某種規(guī)避、逃逸乃或掙扎姿態(tài)。陶淵明“結(jié)廬在人境”，歌詠歸園田居，儼然逸出體制樊籠�！妒勒f新語》撇開名教禮法，著眼于言語、情采等人格形態(tài)，瑣言長語中自有人性發(fā)現(xiàn)。李白的詩歌并無深刻之見，卻以天馬行空的恣放表達了超越現(xiàn)實羈累的想象。杜甫恰好從盛世走入亂世，國家理念與現(xiàn)實已是嚴重移位，這使他不得不直面人的生存境遇。蘇軾的宦途與屈原很有相似之處，卻在詩詞文章里以通脫的筆墨表現(xiàn)人生之慰藉，也許是參禪禮佛使之對生命另有感悟。其實，文學的離經(jīng)叛道往往借路空門。佛教作為消解儒學意識形態(tài)的重要思想資源，其作用或比道教更為明顯，明代以后《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》等具有叛逆意義的小說都明顯受到佛教影響。鼓吹“性靈”的晚明文人大興以佛詮儒之風，亦多少瓦解了籠于文學的儒學國家主義語境。
　　從糾結(jié)于意識形態(tài)的復雜喻象轉(zhuǎn)為面向現(xiàn)實之人性化表達，往往伴隨著某種曲折的敘事策略。譬如，唐宋傳奇一些表現(xiàn)愛情和同情女性命運的篇什，為規(guī)避綱常名教，多將女主人公弄成鬼神或倡女身份，亦煞費苦心。譬如，《儒林外史》以祭祀泰伯重振斯文，明顯是反儒學道統(tǒng)（以泰伯為士者先圣，無疑從儒學殿堂里撤去了孔子牌位），暗里卻借力于孔子（泰伯在孔子眼里是“至德”之人）。中國小說里這種拐彎抹角的“曲筆”很多，《水滸傳》《西游記》里都有，其中不乏隱喻或暗示的美學趣味。總之，文學如何擺脫令人窒息的儒學語境，將心靈之獄掙開一道罅隙，需要創(chuàng)作者付出格外的心力。
　　當然，有時是外部世界的變易（如王朝興替）提供了某種機緣。譬如，蒙古入主中原在很大程度上改變了漢族士人的生命軌跡，宗國社稷既已不存，精神亦無可依附。彷徨失落之際許多人轉(zhuǎn)向俗文學領域，他們直接從民間汲取藝術(shù)養(yǎng)分，創(chuàng)作雜劇與散曲，或整理話本小說，從而造成元代戲曲、小說之繁盛局面。
　　另一個重要機緣是儒學自身的分裂。明代中期以后陽明學之興起，開啟“良知”對“天理”的質(zhì)疑，而至鼓吹“百姓日用為道”的泰州學派，更是發(fā)展成“人欲”挑戰(zhàn)“天理”之局面。兩千年來對士人的思想禁錮至此開始有了松動，像《金瓶梅》那樣不憚以大量性描寫觸忤禮教禁忌，亦自反映了當日思想分離、禮教崩壞之背景。明清小說比之唐宋傳奇實有長足進步，主要是因為有更多人性的自覺表現(xiàn)。
　　從另一方面看，中國文學的文人傳統(tǒng)也體現(xiàn)于體裁、形式與表現(xiàn)手法之演進過程，這也是理解其血脈傳承的重要內(nèi)涵。編撰者認為，對中國古代文學的基本認識亦基于詩賦詞曲及文章、小說各體之發(fā)展與嬗變。所以，本書編撰思路比較重視文體演化過程，在各章概述中盡可能勾勒出一個簡明而清晰的脈絡。
　　本書分列二十八章，試圖串聯(lián)中國古代文學的各個重要節(jié)點，構(gòu)成一個極簡的古代文學史框架。各章均由作家（作品）概述和選文兩部分組成，具體安排如下：
　　先秦：詩經(jīng)，莊子，屈原
　　漢代：史記，漢賦，樂府古辭，古詩十九首
　　魏晉六朝：陶淵明，世說新語
　　唐代：李白，杜甫，白居易，韓愈？柳宗元，唐傳奇
　　五代至宋：李煜，蘇軾，李清照，辛棄疾
　　元明清：竇娥冤？西廂記，元散曲，三國演義，水滸傳，西游記，金瓶梅，“三言”？“二拍”，明清小品文，儒林外史，紅樓夢
　　限于編纂體例與篇幅，這些作品選文不可能涵括中國古代文學的整體面貌，但它們是中國兩三千年來最輝煌的篇章，如果把整個中國古代文學喻為一座大廈，那么這些作家作品則可謂起到頂梁柱作用的關(guān)鍵性構(gòu)件。其實，這里選擇的對象主要不僅著眼其文學史上的地位，也考慮到是否對中國人的文化心理建構(gòu)有所影響。應該說，作家作品之文學史地位是一個容易引起爭議的問題，譬如也許有人認為李商隱比白居易重要，而僅以蘇軾體現(xiàn)宋詩創(chuàng)作是否遠遠不夠，諸如此類。這些涉及編撰思路的問題，在此不妨略作說明：
　　首先，編撰者理解的文學史地位，不僅考慮作家作品在歷史上的地位，也顧及現(xiàn)代讀者閱讀與接受的程度。如果說“一切歷史都是當代史”，所謂文學史地位很大程度上也即當代讀者心目中的地位。顯然，如今白居易的讀者遠比李商隱要多，這是選擇他的原因。元明清時期小說選得比較多，也在于其現(xiàn)實影響。但是，將現(xiàn)在鮮有讀者的漢賦列為一章，是因為辭賦一體幾乎貫串千年，認識古代文學這是不可或缺的一環(huán)�？傊�，這里有一個平衡的考量。
　　其次，文學表達的創(chuàng)新意義是一個重要標準。這里，唐代以后詩家僅列入蘇軾一人，而五代至兩宋則主要以詞人為主，這是考慮到詩之一體在意境上已很少有新的開拓，而宋詞、元曲則更能代表一時代之文學。雖說傳統(tǒng)的古體與近體詩一直是文人創(chuàng)作主流樣式，甚至晚近的清詩在學人中間亦頗有嘉譽，但編撰者認為唐代以后文人詩愈益成為學識修養(yǎng)之載體，或純粹流于一種清娛雅好，與文學本意已漸行漸遠。當然，可選的詩家依然有之，倘若篇幅允許，南宋陸游、金代元好問等，亦可備選。
　　再者，平衡各種文學體裁也是考慮的因素之一。戲曲是古代文學一個有趣的門類，也許已經(jīng)不太適合現(xiàn)代人口味，但本書還是介紹了關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》。其實，明代湯顯祖的《牡丹亭》也值得一說，因篇幅所限只能割舍。
　　本書所選詩文中生僻、疑難字句，或某些專有名詞，皆于篇末加以注釋，以助疏通文意，方便閱讀理解。各章末尾列出思考題一組，有意對文體特征、風格要素乃至美感意識幾方面加以提示，以期引起研習的興趣。
　　中國古代文學可謂浩如煙海，本書編纂過程中自然難處多多，這都不必細述。編撰者亦由此意識到，做一部極簡的文學史和作品選本實在大有必要。但因?qū)W識水平有限，錯舛和疏漏恐在所難免，還望讀者和方家不吝指正。
　　李慶西
　　二〇一三年四月十八日于杭州