導(dǎo)論
　　按照藝術(shù)學(xué)升為門類之前的我國學(xué)科分類標(biāo)準(zhǔn)，電影學(xué)是藝術(shù)學(xué)的下屬學(xué)科。這一分類的合理性在于，把電影作為藝術(shù)的一個門類。所以，“電影學(xué)”作為一個約定俗成的名稱，就成了藝術(shù)學(xué)的二級學(xué)科。藝術(shù)學(xué)升為門類以后，雖然電影被包含在更廣泛的影視與戲劇藝術(shù)的名義之下，電影學(xué)作為一個學(xué)科的地位仍然是不可動搖的。
　　一般來說，學(xué)科分類有兩個特征，一方面，要試圖遵循從理論到應(yīng)用，從一般到個別，從通用到專用，從宏觀到微觀的原則；另一方面卻必須處理藝術(shù)學(xué)的分類名目和地位的不均衡現(xiàn)象。由于學(xué)科發(fā)展的不平衡，學(xué)科的劃分實(shí)際上并不是按照純粹理性原則進(jìn)行的。
　　無論怎樣，在人文科學(xué)之內(nèi)，與五花八門的新興學(xué)科相比，電影學(xué)仍可算作穩(wěn)健的學(xué)科，關(guān)于電影的理論知識已經(jīng)積累了一百余年。在標(biāo)舉差異性和中層理論（Middlerangetheory）的后現(xiàn)代思潮的裹挾下，知識爆炸已成氣候。這一態(tài)勢主要以兩種方式呈現(xiàn)，一種是跨越人文科學(xué)和自然科學(xué)的聯(lián)姻式新知識不斷出現(xiàn)，主要是計算機(jī)技術(shù)介入后，在電影、影像、媒介、傳播等領(lǐng)域生長出的交叉性、應(yīng)用型的知識，如計算機(jī)影像理論、流媒體技術(shù)理論、視頻分析技術(shù)、仿生運(yùn)動捕捉技術(shù)、醫(yī)療或軍事應(yīng)用影像理論等，因此，這是一種跨學(xué)科的外爆。另一種，則可以稱之為內(nèi)爆，即在電影基本概念拓展的前提下，在電影理論的構(gòu)架、分類標(biāo)準(zhǔn)、闡釋視角等涉及知識的場域及關(guān)聯(lián)等方面進(jìn)行一系列的調(diào)整、更新，甚至重構(gòu)。
　　理論知識的演進(jìn)有著非常復(fù)雜的“生長”過程，促使它前進(jìn)有著不可遏止的內(nèi)在動力，進(jìn)而催生新視角和新觀念，但是，這種動力同時也是一種強(qiáng)有力的破壞力，它不斷沖擊著舊的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)科框架。在這種情況下，盡管對電影學(xué)進(jìn)行更具整體性和系統(tǒng)性的表述變得越來越迫切，但是，我們?nèi)匀惶幵谝环N對于電影學(xué)的知識進(jìn)行任何組織化的整合都不容樂觀的氛圍之中。
　　在2001出版的《新世紀(jì)電影學(xué)論叢》系列中，《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》一書曾嘗試對電影學(xué)的學(xué)科對象、學(xué)科內(nèi)涵、學(xué)科外延以及學(xué)科構(gòu)架等基本問題進(jìn)行比較全面的思考，是電影學(xué)學(xué)科在初步構(gòu)想階段的產(chǎn)物，這一階段的理論任務(wù)只限于對電影學(xué)已有知識進(jìn)行宏觀梳理，確立了包括電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、電影心理學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)、電影社會學(xué)在內(nèi)的眾多下屬學(xué)科，為學(xué)科理論的整合和提升做了一些初步的準(zhǔn)備工作。
　　十余年之后，本書試圖在已經(jīng)獲得大幅度發(fā)展的學(xué)科知識的基礎(chǔ)之上，按照更能適應(yīng)目前乃至未來電影學(xué)研究的需要，對電影知識進(jìn)行更系統(tǒng)的概括和描述，為電影學(xué)學(xué)科的更為完備的發(fā)展提供一個基本的更具可持續(xù)性的思路和架構(gòu)。
　　這本由多位電影研究者參與編寫的著作的首要目的是，試圖凸顯幾個對電影學(xué)學(xué)科發(fā)展至關(guān)重要的觀念。
　　首先，是對電影這一概念的拓展性表述。即，把電影從藝術(shù)門類的層面上解放出來，將其看作具有劃時代意義的信息載體，一種結(jié)合了畫面和聲音的雙頻媒介。在這一觀念的主導(dǎo)下，可以使電影學(xué)的學(xué)科體系更具包容性，特別是可以對目前逐漸分化成型的各種“電影形態(tài)”進(jìn)行更為深入的觀察。電影將不再僅僅包括影院電影和電視電影，手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)電影、廣告電影（廣告片）、虛擬電影（虛擬片）等不容忽視的新媒體形態(tài)將在其中獲得應(yīng)有的地位。“微電影”這一概念的橫空出世，再次確認(rèn)了這一發(fā)展態(tài)勢。從而對以往的電影類型理論、視覺藝術(shù)理論、觀影理論、文本理論、敘事理論、傳播理論等都將產(chǎn)生極大影響，并催生新理論和新思維的空間。
　　其次，在廣義電影觀的基礎(chǔ)上，本書特別強(qiáng)調(diào)了“電影單元”的概念。電影單元是所有電影的基本表意單位。這是一個關(guān)系電影以何種方式或究竟如何呈現(xiàn)意義的基礎(chǔ)性話題。這一話題應(yīng)當(dāng)成為一切電影研究的起點(diǎn)，成為縱貫整個電影理論進(jìn)程的歷史性命題，乃至橫貫電影眾多次級學(xué)科，包括各種現(xiàn)存的電影知識的理論性命題。
　　從歷史角度看，從愛因漢姆（RudolfArnheim）對電影虛構(gòu)藝術(shù)的歷史體認(rèn)、早期德國表現(xiàn)主義的電影理論、蘇聯(lián)蒙太奇理論，到安德烈？巴贊（AndréBazin）的紀(jì)實(shí)理論，再到由電影語言學(xué)催生的各種現(xiàn)代電影理論，電影單元的問題都縱貫其中。從當(dāng)下角度看，電影單元還在很大程度上制約和塑造著電影的本體、電影的風(fēng)格、電影的類型、電影的形態(tài)和電影的生產(chǎn)，并直接或間接地影響著與此相關(guān)的各種理論及知識系統(tǒng)。例如，作為一種基本單元的蒙太奇，本質(zhì)上是一種類似于語言的連接式意義表達(dá)方式，與長鏡頭、意識流和合成鏡頭構(gòu)成了電影的四種基本的（意義）單元，它一方面關(guān)聯(lián)了虛構(gòu)理論、紀(jì)實(shí)理論、類型理論、敘事理論、修辭理論、形態(tài)理論等；另一方面還關(guān)聯(lián)了各種關(guān)于電影的心理學(xué)理論（包括精神分析理論及相關(guān)觀影理論）、傳播理論、觀眾理論和產(chǎn)業(yè)理論（如消費(fèi)理論）；同時，作為一種基于電影的現(xiàn)實(shí)表象和意識表象的記錄與合成雙重屬性的理論，它還為電影的表述功能和神話功能提供理論解釋，而這兩個功能又直接關(guān)聯(lián)了有關(guān)電影文化研究的核心與要旨。
　　再次，本書嘗試按照人文科學(xué)的觀念和方法對待電影學(xué)。一方面，如果電影學(xué)不是對電影次級學(xué)科內(nèi)的知識進(jìn)行簡單相加，而是要整合出組織化的“關(guān)于電影的整體性知識”，那么電影學(xué)必須進(jìn)行全新的哲學(xué)概括性工作。從而，正確對待“電影和數(shù)字”不同于語言和文字的基本特征，即從“文字語言”的使得可見的和可想的以抽象符號形式交互傳輸?shù)奶卣鬓D(zhuǎn)換為“數(shù)字電影”的使得可見的和可想的以見和想的形式交互傳輸?shù)奶卣�，并在此基礎(chǔ)上梳理和把握多元電影理論的知識譜系，逐步完善“關(guān)于電影的系統(tǒng)性理論”。
　　由此，可以肯定的是，盡管電影學(xué)的學(xué)科構(gòu)建既是一項(xiàng)極其龐大浩繁的系統(tǒng)工程，也是一個需要持續(xù)不斷地完善的動態(tài)歷史過程，但是，這項(xiàng)工作現(xiàn)在必須開始了。本書正是一項(xiàng)開始性的工作。
　　全書除了導(dǎo)言和結(jié)語兩部分，共有七章。第一章討論電影學(xué)科，從電影的學(xué)科內(nèi)涵、外延等方面概述電影學(xué)。第二章討論電影系統(tǒng)，將電影文本當(dāng)成一個整體，從想象系統(tǒng)和媒介系統(tǒng)兩個方面描述電影文本的構(gòu)成及基本特征。第三章討論電影單元，即蒙太奇、長鏡頭、意識流鏡頭與合成鏡頭四種基本單元，并將它們與語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等若干種關(guān)于基礎(chǔ)性意義表述方式的觀點(diǎn)進(jìn)行理論關(guān)聯(lián)。第四章討論電影形態(tài)，考慮到廣義電影概念及廣義電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，對各種電影文本進(jìn)行形態(tài)學(xué)意義上的分類和描述。第五章討論電影藝術(shù)，即在廣義電影概念中，抽出了“作為藝術(shù)而存在的電影作品”這一核心部分，對作為藝術(shù)作品的電影和作為文化產(chǎn)品的電影進(jìn)行了分別描述，考慮到有關(guān)知識的發(fā)展?fàn)顩r和理論書寫的要求，只對創(chuàng)作（過程）理論和類型理論進(jìn)行了集中關(guān)注。第六章討論電影運(yùn)作，從電影的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、電影的傳播與評價兩個方面勾勒電影機(jī)器的部分特征，這種電影的外部描述，受益于產(chǎn)業(yè)研究和傳播學(xué)理論，為第八章的電影文化研究提供了基于歷史唯物主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)參照。第七章討論電影文化，借助對文化概念的界定和對文化研究（學(xué)派）的歷史描述，勾勒出電影文化研究的理論譜系，在人文科學(xué)的底層理論構(gòu)架（生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和語言學(xué)）的參照下，對電影文化研究（理論和批評）中的象征機(jī)制（路線）進(jìn)行了剖析，并參照了時下影響深遠(yuǎn)的電影后現(xiàn)代理論，對電影文化研究的現(xiàn)狀、目標(biāo)和研究方法進(jìn)行了理論梳理。結(jié)語部分，本書嘗試對電影超出藝術(shù)的重大意義進(jìn)行闡發(fā)，參照德里達(dá)（JacquesDerrida）的把電影視為一種廣義“文字”的觀點(diǎn)，簡要描述電影和電影學(xué)在人類文化和文明進(jìn)程中的重要貢獻(xiàn)。
　　就目前電影理論知識的發(fā)展?fàn)顩r來說，電影學(xué)作為一個獨(dú)立學(xué)科，仍處于相當(dāng)不成熟的階段，理論與知識發(fā)展的不平衡性是一個非常突出的問題。這一問題在全書的邏輯構(gòu)架和布局上有所體現(xiàn)，有些章節(jié)內(nèi)容較為充實(shí)，有些章節(jié)則顯得較為薄弱，都是在所難免的。從某種意義上看，這不是一種缺陷，它甚至直接向我們指示了知識的分布狀況和發(fā)展態(tài)勢，甚至為未來在廣度和深度上的拓展性研究指明了方向。
　　王志敏，北京電影學(xué)院，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院