緒論
　　西方藝術(shù)是與西方一系列的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系的概念，不僅包容了西方文明的豐富內(nèi)容，而且，其**為菁華的作品，在某種意義上說，是不可替代的精神食糧，具有非凡的文化能量。
　　西方美術(shù)主要涉及三大類型的樣式，即繪畫、雕塑與建筑。繪畫中除了用工具圖繪的作品之外，鑲嵌畫、版畫、彩色玻璃畫等均在其中。雕塑是三維的造型，可以有圓雕、浮雕等。建筑 （architecture），原意是高的（）房屋（）。它是與實(shí)用性關(guān)系**為密切的藝術(shù)。從其功能分，主要可用于紀(jì)念與膜拜、防御守衛(wèi)、消遣娛樂、居住生活和工作場所等。內(nèi)部常常有圖畫和雕塑。很多的教堂飾有雕塑、繪畫、鑲嵌畫、彩色的玻璃窗（描繪基督和圣徒的故事），宮殿亦然。
　　從歷史的角度看，人是在理解文字之前就接觸圖像的。但是，這并不意味著人對(duì)圖像的把握勝于對(duì)文字的理解。恰恰相反，有時(shí)圖像的讀解顯得尤為復(fù)雜，人們不僅對(duì)史前藝術(shù)的理解還相當(dāng)有限，而且即使是對(duì)相對(duì)晚近的具象的藝術(shù)，如《米羅島的維納斯》、喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》、列奧納多達(dá)芬奇的
　　《蒙娜麗莎》、庫爾貝的《畫室》、馬奈的《伯熱爾大街叢林酒吧》等，我們?cè)诶斫馍弦灿胁恍〉睦щy。
　　圖像解讀的挑戰(zhàn)意味著圖像意義的深邃空間，是類似于“詩無達(dá)詁”的標(biāo)志，有時(shí)恰恰就是藝術(shù)魅力煥發(fā)的一種結(jié)果。正是圖像的多重性的意義使得人們更為迷戀藝術(shù)，將其視為必須親睹和精讀細(xì)品的對(duì)象。
　　藝術(shù)何為
　　藝術(shù)具有特殊的意義，也許是誰也不會(huì)懷疑的事實(shí)。古希臘的希波克拉特曾經(jīng)無限地感慨：“藝術(shù)長存，而我們的生命短暫。”這種與人的自身的生命限度相參照的古老贊嘆一直延伸到了現(xiàn)代。譬如，奧地利的心理學(xué)家奧托蘭克
　�。∣tto Rank，1884—1939）就認(rèn)定，藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)因正是起自于藝術(shù)家**死亡而永存的欲望。確實(shí)，藝術(shù)與人生的關(guān)聯(lián)太不尋常了。
　　在作為人類童年時(shí)代的意識(shí)的天然流露的古希臘神話中，九位孕育和掌管藝術(shù)的女神——繆斯們青春靚麗，楚楚動(dòng)人。她們既是藝術(shù)的靈感，也是藝術(shù)的踐履者，或彈奏弦樂，或吹奏長笛，或手持演劇面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在構(gòu)思千古絕唱……只是在這些女神身上我們難覓造型藝術(shù)的影子！古希臘人，這個(gè)充滿了如德國哲人斯賓格勒所說的那種強(qiáng)烈的造型意志的民族為什么不在九位女神的身上暗示一下古希臘人的造型天性呢？
　　其實(shí)，希臘人心目中的造型藝術(shù)更是和阿波羅有所關(guān)聯(lián)的，或許由此寄寓了對(duì)造型藝術(shù)更為特殊的衡量。阿波羅是奧林匹斯山上的十二神尊之一，而且顯得尤為耀眼，因?yàn)�，他是希臘古典精神的化身，代表著人性中理智和文明的方面，恰好與代表愚昧和情欲的酒神狄俄尼索斯遙相對(duì)應(yīng)；他是受人禮贊的太陽神，每天駕著太陽車從天上跨過……作為太陽神，阿波羅洞察一切，讓天地間萬物煥發(fā)光彩，從而也使造型藝術(shù)有了無比輝煌的基點(diǎn)。因?yàn)�，沒有光，何有形可言，遑論造型藝術(shù)？在許多后來的描繪中，當(dāng)他彈奏豎琴或其他弦樂器時(shí)，他和九個(gè)女神出現(xiàn)在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌著卡斯塔里神泉或佩利亞的“繆斯之泉”（兩泉均為詩與知識(shí)的源泉），偶爾還有俄爾甫斯甚至荷馬相伴……這一切似乎都在說明阿波羅和詩、音樂以及繆斯們的密切關(guān)系，所以，阿波羅又有藝術(shù)保護(hù)神的美譽(yù)。不過，在神話中，阿波羅的愛情故事可能更有意味。對(duì)河神佩內(nèi)烏的女兒，水中仙女達(dá)弗涅（Daphne）的愛慕，是阿波羅的初戀，也是**為著名的戀愛事件。依照奧維德的描述，整個(gè)事情的起因是丘比特的一次惡作�。核麑�帶來愛情的金箭射中了阿波羅，令甚至可以未卜先知的阿波羅也不可救藥地愛上了達(dá)弗涅；同時(shí)，丘比特又將驅(qū)逐愛情的鉛箭射中了達(dá)弗涅。阿波羅開始動(dòng)情地追逐達(dá)弗涅，而后者卻拼命逃離，實(shí)在快要堅(jiān)持不住的時(shí)候，她就向河神父親求救。頃刻之間，她的手臂長成了枝葉，而她的雙足則化為樹根，整個(gè)人變成了一株桂樹……無論是詩人，還是畫家，均對(duì)這一事件有過盡情的發(fā)揮，尤其是貝尼尼的大理石雕塑《阿波羅和達(dá)弗涅》（作于1622—1625），高達(dá)兩米四十多，以巴洛克的風(fēng)格再好不過地表現(xiàn)了阿波羅和達(dá)弗涅之間那種熾烈而又無望的愛情。同時(shí)無意中闡釋了貝尼尼的一種藝術(shù)精神：將**有光彩和魅力的一瞬間凝固起來，成為空間中靜態(tài)的造型。這和我們今天所理解的造型藝術(shù)的含義庶幾不遠(yuǎn)了。
　　按照西方的神話傳說，藝術(shù)之母即記憶女神，也就是說，藝術(shù)和記憶有極為內(nèi)在的關(guān)系。雅典人建造巴特農(nóng)神殿，一方面是讓他們的保護(hù)神雅典娜神像有一去處，另一方面則是具現(xiàn)他們文明中智慧與創(chuàng)造的成就，同時(shí)留予后代。米開朗琪羅說，他沒有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法國的路易十四在17世紀(jì)的凡爾賽建造富麗堂皇的宮殿，也是為他的政治權(quán)力、他的統(tǒng)治以及法蘭西的榮耀立一紀(jì)念碑。保羅克利也曾把自己的作品視如孩子，將創(chuàng)作與繁衍相提并論……
　　西方藝術(shù)是藝術(shù)大家族中的一員，它對(duì)人的精神生命的擴(kuò)展自古代以來就有著無比特殊的貢獻(xiàn)。西班牙的阿爾塔米拉和法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，依然是令現(xiàn)代人驚訝不已的對(duì)象。后者曾經(jīng)使得法國的現(xiàn)代畫家亨利馬蒂斯贊不絕口，慶幸自己的所作與原始人的畫跡有相通之處。
　　可是，為什么原始人要在洞穴里涂繪？這依然是誰也不能回答得十分肯定的問題。因而，在整個(gè)西方藝術(shù)史中至今沒有找尋到真正歷史開端意義上的開端。同時(shí)，史前藝術(shù)的稱謂也有人為的痕跡，因?yàn)樵谠�始人那里未必就有那種現(xiàn)代人的“藝術(shù)”概念。
　　然而，史前藝術(shù)又是迷人的，它可以幫助我們好好思考“藝術(shù)何為”的命題。人們至少可以想一想以下的問題：第一，為什么原始藝術(shù)在某種意義上甚至要并行于藝術(shù)成熟階段的產(chǎn)物，它的審美魅力至今看來不僅是極為獨(dú)特的，而且可能是永恒的？比如，面對(duì)西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫，無論是人類學(xué)者還是考古學(xué)者都會(huì)驚訝，因?yàn)槟切﹦?dòng)物形象畫得如此動(dòng)人以至于無法把它們看作是原始人的作品而幾乎像是后人的偽作，或者說至少是更為晚期的產(chǎn)物才更合乎情理！法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，也依然是現(xiàn)代人驚訝不已的對(duì)象。有藝術(shù)家這么感慨過：“就這些畫的構(gòu)圖、線條的力度和比例等方面而言，其作者并非未受過教育；而且，雖然他尚不是拉斐爾，但是他肯定起碼是在繪畫或**的素描中研究過自然，因?yàn)檫@顯然體現(xiàn)在其中所采納的跨越時(shí)代的手法主義上。” 阿諾德豪澤爾也曾有如此的觀感：“舊石器時(shí)代的繪畫中復(fù)雜而又講究的技巧也說明了，這些作品不是由業(yè)余的而是由訓(xùn)練有素的人所完成的，他們把有生之年中相當(dāng)可觀的一部分用以藝術(shù)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，并且形成了自己的行業(yè)階層……因而，藝術(shù)巫術(shù)師看起來是**早的勞動(dòng)分工和專業(yè)化的代表�！� 當(dāng)然，豪澤爾只是在驚訝于原始藝術(shù)的精彩過人之處時(shí)作了如此大膽的猜測。實(shí)際上，阿爾塔米拉并非孤例，在西班牙北部和法國南部所發(fā)現(xiàn)的很多洞穴壁畫都無可否認(rèn)地表明，史前的狩獵采集者早在書寫發(fā)明前就創(chuàng)造出了一些人類所曾見過的**美麗和激動(dòng)人心的藝術(shù)作品。如果如馬克思所喻示的那樣，古希臘的藝術(shù)屬于人類的童年時(shí)代，那么原始藝術(shù)就是人類的幼年時(shí)代了。它同樣具有無可替代的歷史意義。所以，有的藝術(shù)史學(xué)者由此更愿意把藝術(shù)的發(fā)展看作是特定的變化而非“進(jìn)化”，當(dāng)藝術(shù)的魅力穿越時(shí)間和空間的特定限制時(shí)，這種觀念就愈是顯得可信。
　　第二，為什么原始藝術(shù)的內(nèi)涵并不因其處于史前階段而顯得單薄、簡單甚至粗鄙？從至今發(fā)掘的兩百多座原始人洞穴來看，在成千上萬的繪畫中視覺表現(xiàn)的特殊意義對(duì)不同的史前民族都是十分重要的。雖然從公元前35000年至公元前9000年沒有什么詳盡可靠的文字記錄可資參證，但是，針對(duì)原始藝術(shù)的題材和形式等卻引出了許多值得深究的問題，譬如，為什么常�？梢园l(fā)現(xiàn)十分寫實(shí)的巨大的動(dòng)物圖像？為什么人本身的形象卻反被簡化成條狀的圖像？ 為什么有些畫是發(fā)現(xiàn)在巨大的空間中而另一些卻是藏于狹小的角落里？為什么有些畫是作在別的畫面上而實(shí)際上墻面內(nèi)還有足夠的空間？為什么從俄羅斯到印度直至法國南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此遼闊而風(fēng)格和題材卻何其相似乃爾？
　　第三，盡管原始藝術(shù)呈示出足夠深厚的歷史感和問題感，但是為什么還沒有一種可人的理論可以圓滿地解答這一既是藝術(shù)史也是人類學(xué)的現(xiàn)象？譬如，原始繪畫中的大膽而又有戲劇性的表現(xiàn)令人情不自禁地想象當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)家們”是如何被激情所驅(qū)使，但是，把藝術(shù)和“表現(xiàn)”聯(lián)系起來似乎應(yīng)是近代的現(xiàn)象；推測原始人對(duì)于表現(xiàn)的興趣是十分危險(xiǎn)的類比。又如，一種更為流行的理論認(rèn)為，原始人的這些繪畫是作為對(duì)獵取的動(dòng)物的禮贊。畫下動(dòng)物的形態(tài)，是為了撫慰它們的魂靈——這就是所謂的“交感術(shù)”（sympathetic magic）。然而，這仍然更適合于解釋近現(xiàn)代的狩獵文化，因?yàn)槿祟悓W(xué)家發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古洞穴中所遺留的獸骨絕大部分是小動(dòng)物的，舊石器時(shí)代的人可能食用過這些小動(dòng)物。所以，可以發(fā)問的是，如果這是“交感術(shù)”，那么為什么畫中都基本上是巨大的哺乳動(dòng)物，如鬃、野牛和野馬等？為什么會(huì)產(chǎn)生圖像與現(xiàn)實(shí)如此的懸殊之別？ 一種解釋的說法是，這些壁畫是用以教育部族中的年輕一代如何識(shí)別和襲擊哺乳動(dòng)物。與此同時(shí)，人類學(xué)家也注意到，在若干個(gè)遠(yuǎn)古的洞穴壁畫里有許多史前人（成人和兒童）的腳印。然而，如果藝術(shù)教育可以追溯到如此久遠(yuǎn)的年代，那么為什么有些畫卻顯然不是示諸后人的作品而是類似于后代的殉葬藝術(shù)？或許，這些原始的壁畫構(gòu)成了原始人的諸種儀式活動(dòng)的一部分，也就是說，它們具有象征性的功能。確實(shí)，一旦我們處身于原始人的洞穴這種充滿戲劇性的場景中，敬畏感將油然升騰而起：幾千年以前在只有火把的閃爍不定的光線照明下，這些壁畫會(huì)是何等的神秘和激蕩人心。然而，懸而未決的問題是，那些狹小的角落里的壁畫怎么可能會(huì)和宏大和群體性儀式活動(dòng)息息相關(guān)呢？再一種猜測是：這些動(dòng)物圖像和圖騰崇拜相對(duì)應(yīng)的證據(jù)。**后，則是一種頗為消極的理解，即認(rèn)為這些壁畫只不過是裝飾主題而已，因?yàn)檠b飾是人類的天性，在不同的社會(huì)形態(tài)中裝飾幾乎無所不在。但是，如果我們注意到原始繪畫的敘事范圍和情感的感染力，就不會(huì)把它們簡單地等同于形式化的裝飾了。且不提為什么動(dòng)物的圖像和人的圖像在寫實(shí)程度上的明顯有別的問題。當(dāng)然，還有許多別的解釋。雖然，至今我們?nèi)圆荒艽_定地說明原始藝術(shù)的意義，但是，有一點(diǎn)卻被許多研究者（無論是人類學(xué)者，考古學(xué)家抑或藝術(shù)史學(xué)家）所肯定，即洞穴繪畫對(duì)于特定的原始文化具有相當(dāng)深刻而又重大的意味。
　　因而，藝術(shù)并非簡簡單單的東西，而是一開始就與人的存在息息相關(guān)的文化現(xiàn)象。我更愿意相信英國皇家美術(shù)學(xué)院的第一任院長、著名畫家雷諾茲在其《演講集》一書中的體會(huì)：“……藝術(shù)，在其**高領(lǐng)域中，不是訴諸粗糙的感覺；而是訴諸精神的渴求，訴諸我們內(nèi)心神性的活力，它不能容忍周圍世界的拘束和禁錮�！�
　　形體創(chuàng)造
　　藝術(shù)**為基本的造型和表現(xiàn)手段就是形（包括立體形體與平面形體）、色
　�。ò�括黑白和空白）和線。它是空間的（或是平面空間，或是立體空間）、視覺的和靜態(tài)的。當(dāng)然，本質(zhì)上，藝術(shù)更是精神性的。
　　繪畫是在具有一定長度和寬度的二度平面空間中展開再現(xiàn)或表現(xiàn)的；雕塑以及建筑藝術(shù)則通常是在具有長度、寬度和高度的三度立體空間中獲得自己的獨(dú)特形式的。當(dāng)然，藝術(shù)又絕非與時(shí)間無關(guān)。繪畫的歌唱性、雕塑的音樂感等，就是藝術(shù)與時(shí)間性相關(guān)相聯(lián)的例證。所以，藝術(shù)的特點(diǎn)是相對(duì)而言的。
　　藝術(shù)的形體創(chuàng)造使得它在空間上的實(shí)體性和持久性顯得尤為特殊。以特別講究團(tuán)塊體量的西方古典雕塑為例，依照米開朗琪羅的說法，一件好的雕像從山上滾下去應(yīng)該只碎了個(gè)鼻子。不僅雕塑有可能較好地存留下來，繪畫也大略如此。
　　誰也不會(huì)懷疑，古代世界不乏曼妙無比的音樂。然而，伴隨著時(shí)間的無情流逝，那迷人的旋律、激越的歌聲以及婀娜多姿的舞姿等卻已難重現(xiàn)如初了。有時(shí)，原作（演奏、表演等）的流失幾乎是與時(shí)間的流淌恰成正比的。相形之下，古代的美術(shù)卻歷經(jīng)了歲月的洗禮，直到今天依然是我們?yōu)橹畠A倒的激賞對(duì)象。無數(shù)的藝術(shù)作品雖然遭遇自然的磨損、剝蝕、風(fēng)化甚至人為的毀損等，但還是魅力依舊，有些還可能因?yàn)闀r(shí)間而再添特殊的動(dòng)人之處。自然，古代的藝術(shù)非親睹是不能領(lǐng)略其整全的美的。1755年，現(xiàn)代的藝術(shù)史之父、德國考古學(xué)家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）終于如愿以償?shù)氐搅肆_馬，看到了渴慕已久的古代藝術(shù)，其心靈頓時(shí)為之一振。他由衷地感嘆道，我被上帝寵壞了！這種如癡若狂的迷醉甚至感動(dòng)了至為理性的黑格爾，承認(rèn)溫克爾曼是一位“為人的心靈啟開一種新的感官的人”。 出諸哲人之口，這無疑是至高無上的褒獎(jiǎng)。作為能夠眼見為實(shí)的藝術(shù)，它是人類文化中**為古老和獨(dú)特的一種產(chǎn)物，其翩翩風(fēng)采中洋溢著特定時(shí)代的文化理想和精神追求。古希臘的雕像和建筑、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫乃至后來的浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義等的作品均是后人無以企及和重復(fù)的藝術(shù)峰巔。即使是從純經(jīng)濟(jì)的角度來看作為文化遺產(chǎn)的藝術(shù)品，其價(jià)值也是讓人瞠目結(jié)舌的。以美國國家藝術(shù)館為例，倘若它不是建造于20世紀(jì)30年代而是70年代的話，那么即使是動(dòng)用美國聯(lián)邦政府的所有資金也可能買不下館內(nèi)現(xiàn)有的那些繪畫和雕塑！梵高生前極少賣得出作品，如今，他的畫的賣價(jià)高達(dá)八千萬美元這樣的天價(jià)。當(dāng)然，許多偉大的藝術(shù)幾乎是無法以金錢來衡量的。
　　令人嘆絕的是，現(xiàn)代的考古發(fā)掘源源不斷地將古代的藝術(shù)瑰寶呈現(xiàn)在世人的面前。譬如，在荷馬史詩《奧德賽》里，克里特島上的克諾索斯城是一個(gè)謎一般的地方。1899年3月，英國考古學(xué)家伊文思爵士（Sir Arthur Evans，1851—1941）與同伴一起來到了克里特島，開始發(fā)掘克諾索斯遺址。于是，米諾斯人的壁畫、雕像、大型浮雕等一一奇跡般地重現(xiàn)人世。今天，人們?cè)谖鞣剿囆g(shù)史課本上看到的《海豚》《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍會(huì)令人對(duì)其中的“現(xiàn)代感”好奇無比。在今天，時(shí)不時(shí)仍有考古發(fā)掘方面的令人興奮的藝術(shù)品的發(fā)現(xiàn)�？傊�，藝術(shù)由于占有了實(shí)體性，獲得了一些較諸其他門類的藝術(shù)所無以比擬的恒久生命力。這使得其原初的審美力量有可能得到了**大限度的煥發(fā)和延伸。
　　當(dāng)然，藝術(shù)的內(nèi)在精神力量是通過特殊的形體創(chuàng)造而具現(xiàn)出來的。就現(xiàn)實(shí)世界本身而言，它是生生不息、變動(dòng)不居的。一切事物均存在于空間之中，也在時(shí)間中呈現(xiàn)。然而，藝術(shù)本質(zhì)上卻不是時(shí)間性的，而是依靠靜態(tài)的形體進(jìn)行創(chuàng)造。因此，在某種程度上，它是不擅長描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)或生活事件的變易過程的；同樣道理，它也不善于表達(dá)人內(nèi)心世界的復(fù)雜經(jīng)歷和微妙起伏。作為空間性的藝術(shù)，藝術(shù)往往是把自然界、人類社會(huì)的某種特定的瞬間、某一側(cè)面或非具象的情狀“定格”下來，因而，僅僅是對(duì)人或事物等在其流變過程中的某一頃刻的表達(dá)。諸如此類的瞬間、頃刻等本身也是獨(dú)特感人的，譬如法國寫實(shí)派的大師庫爾貝的名畫《奧南的葬禮》就仿佛是隨意地截取了現(xiàn)實(shí)場景中的一個(gè)片斷，而法國印象派畫家德加更是隨意捕捉人物不加擺布的姿態(tài)（有時(shí)往往跡近“偷窺”到的自然、普通的情狀）的高手。天才的馬蒂斯偶爾涉足雕塑，出人意表地只將人的背影作為突出的部位，如此等等。但是，在許多經(jīng)典的藝術(shù)作品中，人們可以注意到藝術(shù)家對(duì)所謂的“孕育**豐富的那一頃刻”的苦心經(jīng)營。就如萊辛所主張的那樣，“繪畫描繪物體，通過物體，以暗示的方式，去描繪運(yùn)動(dòng)”。正是由于藝術(shù)家通過“選擇孕育**豐富的那一頃刻”，人們才得以“從這一頃刻可以**好地理解到后一頃刻和前一頃刻”。 換一句話說，與音樂、舞蹈、電影和戲劇等相比，藝術(shù)家是在靜態(tài)的空間造型中去描繪運(yùn)動(dòng)的。這不啻是一種對(duì)藝術(shù)家空間創(chuàng)造的洞察力和想象力的特殊挑戰(zhàn)，也是衡量藝術(shù)家的才情和藝術(shù)作品的品位的獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)。列奧那多達(dá)芬奇就曾斷言，倘若在一幅畫的形象中見不出運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，那么，“它的僵死性就會(huì)加倍，由于它是一個(gè)虛構(gòu)的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)都看不到，它的僵死性就會(huì)成倍地增加” 。 因此，出手不凡的藝術(shù)家就總是會(huì)靜中求動(dòng)，以“不動(dòng)”引發(fā)“動(dòng)”的感覺，從而藝術(shù)地越出純粹靜態(tài)的羈絆，走向生氣盎然的獨(dú)特境界。在米勒的《晚禱》一畫里，藝術(shù)家依然選擇了他所偏愛的黃昏的暖色調(diào)來渲染一對(duì)在田野中默然祈禱的年輕夫婦——他們聽到了夕陽悠悠傳來的鐘聲，暫時(shí)停下了手頭的農(nóng)活，完全沉浸在內(nèi)心的期望和憧憬中……米勒的萬千思緒就如流水般地涌動(dòng)著，而對(duì)畫的主題至關(guān)重要的時(shí)間（夕陽下的黃昏時(shí)分）、聲音（一種出現(xiàn)后便立即消失的“物質(zhì)”）和人物的內(nèi)心世界等這些流動(dòng)不居的東西，均歷歷在目，扣人心弦。確實(shí)，人們從古希臘無與倫比的人體雕塑上那些令人難以置信的起伏有致的褶皺中或是巴洛克風(fēng)格的建筑正面的漩渦裝飾中都可以感觸到微妙的生命的氣息。也就是說，靜態(tài)和有限定的藝術(shù)卻表現(xiàn)出更為豐富也更為別致的時(shí)空意蘊(yùn)（靜止中的不斷運(yùn)動(dòng)）。對(duì)于接受者來說，這種以靜寓動(dòng)的態(tài)勢正可充分地調(diào)動(dòng)積極的聯(lián)想和想象，在空間與時(shí)間、靜止與動(dòng)態(tài)以及有限和無限的奇妙耦合中領(lǐng)略藝術(shù)的美。
　　無論是“以形寫神”還是“以形傳神”，藝術(shù)的馳騁天地都是極為空闊的。它可以通過逼肖對(duì)象而取勝。在西方，就流傳著諸如宙克西斯（Zeuxis）畫了欺騙了鳥兒的葡萄來和巴哈修斯（Parrhasius）所畫的幕布進(jìn)行競賽的傳說，結(jié)果是后者畫的欺騙了人的眼睛的幕布贏得了勝利。 文藝復(fù)興時(shí)，喬托人像上的蠅竟然讓其他藝術(shù)家以為是真的蒼蠅停著，就揮手驅(qū)趕；當(dāng)代美國的雕塑家漢森（Duane Hanson）的雕塑真實(shí)到了讓人上前去向雕像問路的地步。自然，藝術(shù)也可以是無中生有的，別出心裁地起用某些根本不曾有過的形與體。譬如，在英國天才的現(xiàn)代雕塑家亨利摩爾的作品里，人體的軀干不再是那種堅(jiān)固的實(shí)體，而常常被戳穿，而且分割為好幾塊；女性的乳房則可能不是豐滿的實(shí)體，而是由一個(gè)個(gè)大洞來表示，等等。至于非具象的藝術(shù)就更是異彩紛呈，五花八門了。它們均為人的視覺的審美體驗(yàn)的多樣化提供了卓爾不群的對(duì)象。
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