八 鏡

燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？
——卞之琳的《舊元夜遐思》


每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點憑藉了
——朱英誕《鏡曉》


與納蕤思臨水的姿態(tài)具有內(nèi)在同構(gòu)性的，是現(xiàn)代派詩人筆下更習(xí)見的“臨鏡”的意象。這種同構(gòu)性在納蕤思神話中仍可以找到原型。在梁宗岱所復(fù)述的納蕤思的本事中即曾著意強(qiáng)調(diào)當(dāng)納蕤思誕生時，“神人嘗預(yù)告其父母曰：‘毋使自鑒，違則不壽也�！�因盡藏家中鏡，使弗能自照”，但鏡子可以藏匿，卻無法把水面也藏起來，而納蕤思正是從水中發(fā)現(xiàn)了自己的面影。因此，納蕤思的臨水自鑒透露出水面與鏡子所具有的相似的映鑒功能 。而從自我認(rèn)同的鏡像機(jī)制上看，“臨鏡”與“臨水”則有更大的相似性，因此，拉康所發(fā)明的鏡像階段的心理分析理論，其淵源可以追溯到納蕤思的臨水自鑒。早在1914年，弗洛伊德就發(fā)表了《論那喀索斯主義》，把納蕤思的自戀情結(jié)推衍為人類普泛的心理機(jī)制。這無疑對拉康后來的鏡像理論具有啟迪的意義，只不過臨鑒的對象從水面置換為拉康的鏡子而已。 當(dāng)然，如果更細(xì)致分辨，鏡子與水面的差異也是顯而易見的，“鏡子——‘象征的母體’（matrice de symbolique），隨著人類對于認(rèn)同的需求而產(chǎn)生” ，它是人類在物質(zhì)生產(chǎn)史中發(fā)明的器物，而人們提到“水面”往往更強(qiáng)調(diào)的是其“自然” 屬性。兩者背后的人類學(xué)內(nèi)涵、文化史語義以及隱含的美學(xué)效果尚需另文仔細(xì)分疏 。
“鏡”的意象，也同樣引我們進(jìn)入現(xiàn)代派詩人具體化的藝術(shù)世界以及心理世界。我們試圖探討的，正是以“鏡”為代表的，具現(xiàn)在個體詩人身上同時又具有普泛性特征的藝術(shù)母題內(nèi)容。
三十年代現(xiàn)代派詩人筆下“臨鏡”的形象，可以看成是納蕤思臨水的原型形象的延伸。這使得一代詩人的“對鏡”姿態(tài)也獲得了一種藝術(shù)母題的意義。這同樣是一種頗具形式感的姿態(tài)，一種“有意味的形式”。詩人們在頻頻對鏡的過程中獲得的是一種自反式的觀照形式，在對鏡的自我與其鏡像之間互為循環(huán)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中體現(xiàn)著一種自我指涉的封閉性審美心態(tài)。鏡中的鏡像，是詩人的另一個自我，是“對鏡者”自我的如實或者變形化的投射。
“付一枝鏡花，收一輪水月”
隱含在對鏡的姿態(tài)背后的，是一種個體生命的哲學(xué)。徐遲在《我 及其他》一詩中，借助這倒置的“我”的形象傳達(dá)了“‘我’一字的哲學(xué)”：


這“我”一字的哲學(xué)啊。
桃色的燈下是桃色的我。
向了鏡中瞟瞟了時，
奇異的我 ，
忠實地爬上了琉璃別墅的窗子。


鏡中出現(xiàn)的這倒置的以及反轉(zhuǎn)過來的“我”的字形，乍看上去近乎一種文字游戲，實際上詩中試圖表達(dá)的是“我”的哲學(xué)。反轉(zhuǎn)的“我”是詩人的“我”在鏡中的投射，它再形象不過地營造了一個自我與鏡像之間的自反式的觀照情境。無論是“我”的倒置，還是“我”的反轉(zhuǎn)，都不過是“我”的變形化的反映�！啊�我’一字的哲學(xué)”，實際上是自我指涉的哲學(xué)，言說的是自我與鏡像的差異性與同一性，言說的是自我對象化和他者化的過程。而自我正是在這種對象化和他者化中獲得了個體生命的確證。正如有的研究者所闡釋的那樣：“在鏡中看見自己，發(fā)現(xiàn)自己，需要一種主體將自己客體化、能夠分辨什么是外、什么是內(nèi)的心理操作。如果主體能認(rèn)出鏡像與自己相似，還能說：‘我是對方的對方。’這種操作過程就算成功。自我和自我的關(guān)系，以及熟悉自我，是無法直接建立的，它仍舊受限于看與被看的相互作用�！�
Sabine Melchior�睟onnet：《鏡子》，余淑娟譯，第23頁，臺北：藍(lán)鯨出版有限公司，2002年。在這個意義上，對自我的影像的著迷與執(zhí)著，與鏡子中的自己的映像的對峙與對望，都隱含著主體化過程中的某些無意識心理動機(jī)。
廢名的《點燈》思索的也是自我與影像的關(guān)系：


病中我起來點燈，
仿佛起來掛鏡子，
像掛畫似的。
我想我畫一枝一葉之何花？
我看見墻上我的影子。


“燈”是廢名酷愛的意象，它使人想起詩人的另一首佳構(gòu)《十二月十九夜》中的詩句：“深夜一枝燈，／若高山流水”，“燈”隱喻著一種高山流水遇知音般的心理慰藉。而《點燈》中的燈也同樣暗示著一種溫暖的慰藉感，對于病中的“我”就更其如此。與燈相類的則是在廢名詩中更加頻繁出現(xiàn)的“鏡子”的意象，《點燈》中的“點燈”與掛鏡子由此形成了一種同構(gòu)的情形，詩人的聯(lián)想脈絡(luò)也由“點燈”轉(zhuǎn)喻到“掛鏡子”。我們可以想象到詩人在這面虛擬的鏡子中鑒照他病中的倦容。盡管這個鑒照的過程不過是一種虛擬，我們?nèi)匀辉谠姷淖詈笠痪漕I(lǐng)略了“我”與鏡像的指涉關(guān)系——“我看見墻上我的影子”，一種形影相吊的凄清感透過看似平白如話的文字表層滋生了出來，詩人所獲得的最終仍舊不過是孤獨的慰藉。
對于大多數(shù)深深濡染著一種時代病的憂郁癥和孤獨感的三十年代現(xiàn)代派詩人來說，“對鏡”的自反式觀照姿態(tài)印證的是一種孤獨的個體生命存在狀態(tài)。封閉性的審美形式是與孤獨的心靈狀態(tài)合而為一的，因此，這種對鏡的鑒照不唯帶給詩人一種自足的審美體驗，更多的時候則是強(qiáng)化了孤獨與寂寞的情懷。卞之琳的《舊元夜遐思》就傳達(dá)了一種對鏡子的逃避心理：


燈前的窗玻璃是一面鏡子，
莫掀幃望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：
一星燈火里看是誰的愁眼？


詩人并不想自鑒于窗玻璃，然而遠(yuǎn)窗卻是更深的鏡子，它映現(xiàn)的是詩人內(nèi)心更深的孤獨。這種臨鑒正是一種自反式的觀照，鏡子中反饋回來的形象是詩人自己。在這種情形中，詩人的主體形象便以內(nèi)斂性的方式重新回歸自身，能夠確定詩人的自我存在的，只是他自己的鏡像。從鏡像中，自我所獲得的，不如說是對寂寞感本身的確證，正如牧丁在一首《無題》中寫的那樣：“有人想澄明自鑒，把自己交給了／寂寞�！标惥慈�1936年的一首詩也傳達(dá)了同樣的寂寞感：


幻想里涌起
一片大海如鏡，
在透明的清波里
諦聽自己寂寞的足音。


因此，有詩人甚至害怕臨鏡自鑒便可以理解了，如石民的《影》：“心是一池塘，／塵緣溷濁，／模糊了我的影。／但我怕認(rèn)識我自己，如納西塞斯（Narcissus），將憔悴而死�！� 這首詩反用納蕤思的形象，體現(xiàn)的是對自我認(rèn)知的逃避。
三十年代的現(xiàn)代派詩人們營造的這種“鏡式”文本在一定意義上印證了拉康的鏡像階段（le stade du miroir）尤其是想象界（l�餴maginaire）的理論。拉康根據(jù)他對幼兒心理成長歷程的研究指出，剛出世的嬰兒是一個未分化的“非主體”的存在。這一非主體的存在對自我的最初的認(rèn)識，是通過照鏡子實現(xiàn)的。當(dāng)嬰兒首次從鏡子中認(rèn)出自己時，便進(jìn)入了主體自我認(rèn)知的鏡像階段。嬰兒最初對自我存在的確證是借助于鏡像完成的。嬰兒一旦對鏡像開始迷戀，在鏡子面前流連忘返，便進(jìn)入了拉康所謂的想象界（l�餴maginaire），從而建立起一個虛幻的自我，但此時的自我并未形成真正的主體，它帶有一種想象和幻象的特征，嬰兒所認(rèn)同的不過是自己鏡中的影像。盡管這是一個堪稱完美的鏡像，但仍是一個幻覺中的主體。 
想象界的基本特征之一，是臨鏡的自我與其鏡像的一種自戀性關(guān)系。未成形的主體所關(guān)懷的只是他鏡中的形象，并在這種鏡像的迷戀中體驗到一種自我的整一性。但這種整一性畢竟是幻象的存在，是一種鏡花水月般的真實。一旦自我觸摸到鏡像發(fā)現(xiàn)它并不是真實的存在，這種幻想性的同一便被打碎了。作為幻影的鏡像并不能真正構(gòu)成主體的確證和支持。三十年代的現(xiàn)代派詩人們在臨鏡的想象中最終體驗的正是這樣一個過程。對現(xiàn)實的規(guī)避使他們耽于自我的鏡像，迷戀于自己的影子，就像臨水的納蕤思終日沉迷于自己水中的倒影一樣。這種自我指涉性的觀照方式隱喻的是一個孤芳自賞型的孤獨的個體。如果說具有原型性特征的文本模式往往意味著某種普泛性的秩序，而在現(xiàn)代派詩人營造的“鏡式”文本中，自反性的觀照形式則意味著自我與鏡像間的封閉的循環(huán)，意味著一種個體生命的孤獨秩序，意味著自我與影像的自戀性的關(guān)系中其實缺乏一個使自我獲得支撐和確證的更強(qiáng)有力的真實主體。
朱英誕的《鏡曉》正反映了這種詩人的“自我”匱乏依憑和附著的心理狀態(tài)：


每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦，像旅愁
需要點憑藉了
誰想著天末
一個不可知而又熟悉的地方
是誰來點綴呢
山中白云沉默得可怕啊
小鳥是巖石的眼睛
青松是巢住著春風(fēng)


清晨醒來對著鏡子的“顏色憔悴”的人，自然而然使人想到憔悴的水仙之神。而“每日”這一時間性的修飾，則表明了對鏡行為的慣常性特征，幾成一種日常的功課。詩中“憔悴”的，不僅是對鏡者的容色，更是一種心理和情緒。這是一種低回與無所附著的心態(tài)，“沉默得可怕”的，與其說是“山中白云”，不如說是對鏡者的心境和主觀體驗，因而，詩人迫切地感到需要一種憑借和點綴了，正像小鳥是巖石的點綴，春風(fēng)是青松的寄托一樣。這種憑借和點綴是對鏡者與鏡像的互為指涉之外對于詩中抒情主體的更高的支撐，是使詩人憔悴而疲憊的對鏡生涯獲得生動與活力的更為超越的因素。但由誰來點綴呢？是天末那個遙不可及的地方么？是對一個遼遠(yuǎn)的國土的向往么？似乎詩人也無法確定�！靶▲B是巖石的眼睛／青松是巢住著春風(fēng)”，這兩句收束愈發(fā)反襯出對鏡者主體的匱乏感。這種感受在朱英誕另一首詩《海》中獲得了更直接的具現(xiàn)：


多年的水銀黯了
自嘆不是鮫人
海水于我如鏡子
沒有了主人。


這首詩套用了鮫人泣珠的神異故事。詩人自嘆不是鮫人，而傳說中鮫人遺下的珠淚已經(jīng)像水銀般黯淡了。面對海水這面鏡子，詩人領(lǐng)悟到的，是一種人去樓空般的感受�！皼]有了主人”在文字表層正暗示著一個鮫人式的臨鏡者的匱乏，而更深層的含義則象征著一個更高的真正的主體的缺失。
“鏡像”的隱喻意義正在這里。它給臨鏡者一種虛假的主體的確證感，而本質(zhì)上不過是一個影子。因此廢名的這首費解的詩《亞當(dāng)》便大體可以理解了：


亞當(dāng)驚見人的影子，
于是他悲哀了。
人之母道：
“這還不是人類，
是你自己的影子�！�


亞當(dāng)之所以“悲哀”，在于他誤把自己的影子看成了他的傳人，亦即“人類”，而亞當(dāng)?shù)摹绑@見”也多少有些像魯迅小說《補(bǔ)天》中的女媧詫異地發(fā)現(xiàn)她所創(chuàng)造的人類變成了她兩腿之間“古衣冠的小丈夫”。從這個意義上說，詩中“人之母”的解釋當(dāng)會構(gòu)成亞當(dāng)?shù)男┰S安慰：他所看到的僅僅是自己的影像，尚不是“人類”本身。如果把“人之母”的解釋加以引申，或許可以說，影像的存在是無法確立作為人類的實存的，而確證“人”的主體存在的，只能是他自己。
對于沉溺鏡像本身的三十年代現(xiàn)代派詩人來說，主體的匱乏更具體的含義在于他們面對世界所體驗到的一種失落感。這是一批無法進(jìn)入社會的權(quán)力體制以及話語結(jié)構(gòu)的中心，也無法徹底融入社會的邊緣人邊緣心態(tài)的如實反映。但詩中體現(xiàn)出的主體的失落感并不意味著詩人們無法構(gòu)建一個完美的藝術(shù)世界；恰恰相反，自我與鏡像互為指涉的世界本身就有一種藝術(shù)的自足性和完美性�！斑@種完美的對應(yīng)和等同正表明了幻想的思維方式—— 一種無窮往復(fù)的自我指涉和主體與對象間的循環(huán)�！� 這個完美對應(yīng)而又封閉循環(huán)的藝術(shù)世界滿足的是臨鏡者自戀性的心態(tài)以及超凡脫俗的想象力，并使詩人們在自我指涉的對鏡過程中體驗到一種封閉性的安全感和慰藉感。正如阿弗葉利斯所說：“這種封閉式的表現(xiàn)手段說明了詩人與其周圍環(huán)境之間存在著巨大的隔閡”，“迄今為止，幾乎所有封閉式的表現(xiàn)手段都出自這種心態(tài)”。在中國現(xiàn)代派詩人這里，這種“自我天地”便是他們構(gòu)建的鏡式文本，文本世界依據(jù)的是自我與鏡像間互為指涉的想象邏輯。它超離現(xiàn)實人生與世界，最終收獲的是一個語言和幻想的烏托邦。正像卞之琳在一首《無題》中寫的那樣：“付一枝鏡花，收一輪水月……”支撐這一批詩人的，正是一種鏡花水月般幻美的藝術(shù)圖式。
何其芳的《扇》即有一種煙云般的幻美：


設(shè)若少女妝臺間沒有鏡子，
成天凝望著懸在壁上的宮扇，
扇上的樓閣如水中倒影，
染著剩粉殘淚如煙云，
嘆華年流過絹面， 
迷途的仙源不可往尋，
如寒冷的月里有了生物，
每夜凝望這蘋果形的地球，
猜在它的山谷的濃淡陰影下，
居住著的是多么幸福…… 


“鏡子”在妝臺中的重要性是不言而喻的，而這首詩卻假設(shè)了一個匱缺“鏡子”的情境，少女的自戀與自憐則無從憑依。鏡子恰恰在匱缺中昭示了它的重要性，因此它堪稱一個“缺席的在場” 。在詩中，“宮扇”是作為“鏡子”的一個替代物而出現(xiàn)的，也的確表現(xiàn)出了與鏡子類似的某些屬性，“扇上的樓閣如水中倒影，／染著剩粉殘淚如煙云”，一方面透露出少女的淚水人生，另一方面也凸現(xiàn)了宮扇迷離虛幻的特征，有一種水中倒影般的朦朧與縹緲，匯入了現(xiàn)代派詩人的鏡像美學(xué)和幻美詩藝。