還原1967年被命名為“樣板戲”的八個劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進行配圖講解,全文又穿插了戲外一些虛構的場景,用一種歷史與現(xiàn)代結合的手法講解這種風靡一時的藝術形式。圖片還原的嚴格模式足以使不熟悉那個年代的人感到震驚,也為我們理解那個時代提供了某個標版,因為這樣的“樣板”對于80后甚至更年輕的新銳群體來說是陌生的、不可思議的體驗。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇,匯集了最多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性,喜歡者則把樣板戲當成某種經典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
關于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。在今天,那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊:或在官方的慶典舞臺上,或在民間無意的哼唱中。毫無疑問,我們這個時代的藝術生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質和意義錯綜復雜,讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者,就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實態(tài)度,但從表面上來看,他們(與
當我們仰望歷史的上游,仰望傷痕累累的歷史的時候,它們是什么?
遙遠的樣板戲,作為一種影響過某一時代的藝術樣式,也成為深刻制造了一代國民氣質的某種文化力量。有的時候它面目模糊,甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候,它如同經典,根本就是國民傳統(tǒng)與文化的某個傳承。但它真的是什么?
現(xiàn)代年輕人中最流行的詞匯,個性、張揚、自由、文藝范、平等……
1960年代末的年輕人最喜歡的詞,革命、激情、信仰和忠誠……
過去與現(xiàn)代在這本書里交織在一起,這是經歷過那段歷史的人一次集體的青春記憶,也給那些不了解或者正在遺忘那段歷史的人們一個重新看待過去和未來的方式和角度。
序樣板戲:歷史的上游
第一幕:
樣板戲·表演史
第二幕:
2012年的樣板戲八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
第一卷:《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷:《紅燈記》
1940年的人際關系學
第三卷:《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷:《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷:《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷:《奇襲白虎團》
1953年的朝戰(zhàn)大片
第七卷:《海港》
讓夢想照進現(xiàn)實
第八卷:交響樂《沙家浜》
琴聲交響:革命總有后來人
附:第二批樣板戲
第三幕:
記憶·混搭·提示:后現(xiàn)代語境中的“樣板戲”
附:樣板戲·不完全大事記
后記致敬書
參考文獻
正面人物和反面人物
從1963年開始,江青還對《智取威虎山》劇目進行改編!吨侨⊥⑸健芬彩敲珴蓶|曾看過的兩部樣板戲之一,毛澤東曾提出的修改意見是:要加強正面人物的唱,削弱反面人物。”
《智取威虎山》是上海京劇院一團根據(jù)長篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國大戲院首次公演,整個戲曲共分十場,上臺表演人數(shù)共21個(不含解放軍和匪徒若干人)。其中正面人物有17個,反面人物則只有4個。
在1958年的演出版本中,偵察隊長楊子榮單身闖入土匪窩的一場戲,曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調,在土匪窩同與之關系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏,甚至讓他說下流話。據(jù)說江青批評道,人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪,劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎的毛澤東思想,以及世界革命的理想。
在江青的授意下,劇組直接對劇本作了改動。例如,在土匪窩里,楊子榮站在高高的巖石上,演唱起斗志昂揚的曲調,當他唱出最后一句詞:“斗嚴寒,化冰雪,我胸有朝陽”時,背景設計為天亮了,早晨的太陽升上天空,陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂,音樂跟著奏出《東方紅》的旋律,這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中,楊子榮進威虎山時,是蒙眼引進,也被改為“大踏步挺身走進”,盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里,楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認為英雄活著的應該要比死的多,楊子榮也被改變了最后結局。
《智取威虎山》第六場的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風的場面,又把座山雕的座位由舞臺正中移至側邊,自始至終作為楊子榮的陪襯;而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場,居于舞臺中心聚光燈焦點的位置,再以載歌載舞的形式,使楊子榮處于強勢,牽著座山雕的鼻子走。這個處理甚至在當時中國最權威的雜志《紅旗》上進行了闡述,其中最醒目的是:“只能讓座山雕圍著楊子榮轉,不能讓楊子榮圍著座山雕轉”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識,讓楊子榮向土匪頭子獻圖時,也居高臨下,而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。
“三突出”乃是樣板戲的一個特殊“人物觀”,即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個創(chuàng)作原則意味著設置了一個由低級到高級的人物譜系,在這個譜系里人物以其階級歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”,反面人物被判定為只有陪襯的價值,而且無論哪一出戲,必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結局。
而所謂“十六字訣”則是“敵遠我近,敵暗我明,敵小我大,敵俯我仰”。意思是,在舞臺的場面調度上,敵方是以“遠、小、暗”的方式來呈現(xiàn),而無產階級戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來展示。總之,在革命文藝的舞臺上,無論戲份兒多少,反面人物都只能是英雄人物的陪襯。
樣板戲還刻意對英雄人物進行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場,李玉和被捕時,送行的一段戲,劇本原稿上注明:玉和睜眼看著母親,再用全身的勁握酒碗,把肩膀動了一下,一飲而盡。表演作了夸張的處理后,李玉和的飲酒動作是:他站在舞臺中心,莊重地接過酒來,對母親深情地看了一眼,把臉轉向觀眾,兩膀平抬,捧著酒碗,在胸前轉著晃動一下,猛地端起,仰脖一飲而盡,因李玉和是在生死離別的時刻喝這碗酒,戲中安排這個夸張的動作,純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場的堅強意志。
1964年的樣板戲,此時已經出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物,從而使善惡是非之分絕對化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑,不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當時的氣氛下,這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對化的模式對人們的心理產生了一定的影響。
這個規(guī)則甚至從舞臺上影響到舞臺下,如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實中也便成了英雄,于會泳、浩亮、劉慶棠甚至當上了文化部長,小常寶的扮演者則成為上海市委常委,嚴偉才的扮演者也當上了山東省的一個文化局長。江青還曾明確規(guī)定過,凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員,就絕不準再上新戲,以“保住觀眾的良好印象”。
1967年5月9日,為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年,八大“樣板戲”全部調進北京,舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”,直到6月中旬,歷時37天,演出218場,觀眾達33萬人。有看過現(xiàn)場的人回憶,中國京劇院的《紅燈記》在開演前,主要演員(除了反面角色)一律著戲裝站在臺上,手捧《毛主席語錄》貼在胸前,和觀眾一起唱《東方紅》,唱畢才開戲。戲結束時,主要演員又帶妝站在臺上,在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》,反復唱,直至目送觀眾退場畢,演員才退回后臺卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團演出時,演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場,有時還手拉手把觀眾送出場外,然后才回去卸妝。
反面角色按規(guī)定是不準謝幕亮相的。《紅燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色,深受觀眾歡迎,而不得已上臺謝幕時,便被處理成縮在舞臺角落,打上一束藍光,頭還得耷拉著。
學者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點:“樣板戲炮制者相信:臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人,才會通過藝術的魔力,越使臺下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當敵人去斗。他們把藝術的功能只是簡單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術功利主義者,不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學有利于造成一種滿眼敵情的嚴峻氣氛,從而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
如《智取威虎山》第四場“定計”,楊子榮質問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬,抗拒從嚴”等話語也正是“文革”期間批斗者對被批斗者說的警言。
樣板戲《海港》則是另一個明顯的例子,這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時代的大碼頭。本來這出戲的主要內容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個角色在國家工業(yè)化的進程中,自由選擇的意愿開始覺醒,卻沒有獲得相應的發(fā)展機會。這出戲敘述的是強大的國家控制系統(tǒng)與個人自由選擇之間的矛盾,這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。
但是,在《海港》被改編后,改名為韓小強的余寶昌成了一個次要人物,而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維(原戲中是個思想“落后”的“中間人物”,為突出敵我矛盾,將其改為暗藏的階級敵人)的攛掇。這樣,改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關于強大的國家控制體制與個人自由發(fā)展之間的矛盾被強行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調換工作被解釋為階級意識的淡漠。
不過,《海港》中關于階級斗爭的敘事被普遍認為是虛假生硬,暗藏在海港內部的階級敵人其偽裝”水平之劣、階級敵人的“破壞力”之低,不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。
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