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藝術(shù)何為
馬克·羅斯科,這位20世紀(jì)著名的抽象表現(xiàn)主義繪畫大師的身上,有著眾多令后人“誤解”與“不了解”的地方:他所描述的“黃金時(shí)代”究竟如何,他如何度過漫長的孤獨(dú)與貧困,他的藝術(shù)道路與藝術(shù)觀念是如何形成的,他與親人朋友的關(guān)系如何,他為何反感被視為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家,他為何以割腕的方式離開世界。本書將以羅斯科那充滿靈動(dòng)、哲思的文字,回答這些問題,解開這些誤解。全書收錄了近90篇羅斯科相關(guān)書信、隨筆、演講稿等,時(shí)間跨度從1934年至1969年,幾乎涵蓋羅斯科的整個(gè)藝術(shù)生涯,這些文字可以被視作羅斯科各個(gè)藝術(shù)階段及轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要文獻(xiàn)資料,真切生動(dòng)地展現(xiàn)了羅斯科其人其藝術(shù)道路,最大程度地還原了羅斯科的藝術(shù)脈絡(luò)與思想歷程,從中能看到羅斯科對于藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式和藝術(shù)的精神性的虔誠探索,是我們理解20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的另一種視角。
一位被“誤解”諸多的藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)白。
馬克·羅斯科是20世紀(jì)著名抽象表現(xiàn)主義繪畫大師,對國內(nèi)當(dāng)代抽象繪畫的發(fā)展有重要影響。其畫作于2015年在紐約佳士得拍賣會中,以約合人民幣5.08億元的價(jià)格成交,是很受國外藝術(shù)市場重視的一位藝術(shù)家。 《藝術(shù)何為:馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆(1934-1969)》所收錄的羅斯科生前書信、隨筆等,系首次集中整理出版,最大程度呈現(xiàn)出這位偉大藝術(shù)家的藝術(shù)思想脈絡(luò)與藝術(shù)觀念演變。
導(dǎo) 言
今天,馬克·羅斯科(1903—1970)被視為20世紀(jì)最具影響力、最重要的藝術(shù)家之一。在他死后的三十六年里,藝術(shù)界與出版界從未消減過對其作品的關(guān)注度。1998年,華盛頓美國國家藝術(shù)博物館與惠特尼美術(shù)館為他舉辦的大型回顧展令其眾多藝術(shù)追隨者精神振奮。然而,作為20世紀(jì)最富爭議的、展覽次數(shù)最多的藝術(shù)家之一,羅斯科所撰寫的文章卻未得到相應(yīng)研究。直至20世紀(jì)末,現(xiàn)有關(guān)于其寫作的出版物,僅有馬克·羅斯科基金會的會長邦妮·克里爾沃特(Bonnie Clearwater)所編輯出版的12篇文章。甚至,這12篇文章的讀者僅限于羅斯科的研究者。 羅斯科的同時(shí)代人,譬如羅伯特·馬瑟韋爾、巴內(nèi)特·紐曼、萊因哈特,他們同為紐約畫派的成員,且同樣進(jìn)行著著作頗豐的寫作。乖謬之處在于,與他們相比,羅斯科所撰寫的大量文章卻未曾面世。這加深了一個(gè)誤解,即羅斯科一生所撰寫的文章與隨筆總共只有12篇,加之那12篇文章的寫作時(shí)間全都處于他進(jìn)行抽象表現(xiàn)主義繪畫之前,所以才會出現(xiàn)之后他貌似停止寫作的假象;恼Q的是,學(xué)術(shù)界已有人將這種“寫作的缺失”闡釋為他個(gè)人與寫作世界的決裂,似乎他的沉默是他追尋抽象藝術(shù)道路的一部分。 事實(shí)上,羅斯科一生從未間斷過寫作生涯。2004年,羅斯科手稿集《藝術(shù)家的真實(shí)》的公開出版便是無可辯駁的證據(jù)。那部手稿沉寂了六十多年后,終得以面世。本書則將徹底消除人們對羅斯科的誤解—在抽象時(shí)期及隨后的時(shí)間里,他并未停止寫作:本書所收錄的文章,約有一半撰寫于1950年之后,正值羅斯科探索抽象繪畫的時(shí)期。 羅斯科的寫作彰顯出他在藝術(shù)與哲學(xué)領(lǐng)域的深厚學(xué)識,這在他的同時(shí)代人當(dāng)中是極為罕見的。重要的是,讀者們發(fā)現(xiàn)已出版的《藝術(shù)家的真實(shí)》是一本不摻雜任何個(gè)人生活的純理論著作,就像克里斯托弗·羅斯科(Christopher Rothko)在該書的導(dǎo)論里所強(qiáng)調(diào)的,他的父親馬克·羅斯科在該書中從未使用過第一人稱單數(shù)代詞“我(I)”。約1940年左右,羅斯科曾圍繞具象藝術(shù)的局限以及向抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)變的問題寫過文章,之后不久其藝術(shù)道路便出現(xiàn)了重大的突破。其著作《藝術(shù)家的真實(shí)》曾為這一關(guān)鍵時(shí)期提供了證據(jù)。關(guān)于此關(guān)鍵時(shí)期的轉(zhuǎn)變,本書里也有所提及: 關(guān)于這一階段(具象階段)的作品,1939年巴內(nèi)特 ·紐曼在他的畫廊為我做了最后一次相關(guān)展覽。此后不久,我意識到出于個(gè)人的素養(yǎng)和偏好,導(dǎo)致了表達(dá)傾向的局限性。我停止了繪畫,用了將近一年的時(shí)間進(jìn)行寫作,斟酌關(guān)于神話和野史的一些想法。這是我如今作品的基礎(chǔ)(超現(xiàn)實(shí)主義階段,從1941年至1947年)。 1930年代末到40年代初,紐約畫派的成員們開始接觸那些“二戰(zhàn)”期間從歐洲流亡至美國的先鋒派藝術(shù)家。在與他們進(jìn)行交往、思考、學(xué)習(xí)的氛圍當(dāng)中,羅斯科于1939年至1941年間完成其著作《藝術(shù)家的真實(shí)》。他的繪畫風(fēng)格也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變,從具象走向超現(xiàn)實(shí)。此后,羅斯科不再畫人物形象,他想表達(dá)一種象征: 我這一代人沉迷于人物形象,我曾習(xí)得此類技法。那是一種極為勉強(qiáng)的方式,我知道那并不能完成我的需要。不管是誰使用了那種方式,都是在打破它。沒有人能夠畫出如其所是的形象,也沒有人會自詡他筆下之物能夠表達(dá)整個(gè)世界。有一段時(shí)間,我用神話取代了各種各樣的生命體,盡管那些有生命之物可以毫不羞赧地?cái)[出各種強(qiáng)烈的姿態(tài)。我開始采用帶有形態(tài)感的形式,通過它們,我可以畫出人所不能達(dá)到的姿態(tài)。 羅斯科重新定義形式、空間、美、抽象、神話等觀念,他認(rèn)為繪畫像音樂與詩歌一樣,擁有著相同水準(zhǔn)的強(qiáng)度和情感。因此,他重申“詩同畫(ut pictura poesis)”的靈感基礎(chǔ),認(rèn)為自文藝復(fù)興時(shí)期便開啟了偉大繪畫的先河。在此意義上,其著作《藝術(shù)家的真實(shí)》亦可被視為“最后一位古老大師”的作品。 羅斯科原名馬庫斯·羅斯科維茲(Marcus Rothkowitz),1903年出生于俄國的德文斯克(現(xiàn)為拉脫維亞的陶格夫匹爾斯市)。其父雅各布·羅斯科維茲(Jacob Rothkowitz)是一名藥劑師,馬克·羅斯科在家排名第四,是最小的孩子。在他10歲那年,全家移民美國,定居在俄勒岡州的波特蘭。羅斯科曾在耶魯大學(xué)就讀過兩年,當(dāng)時(shí)他想要做一名律師或者工程師。1923年,他放棄學(xué)業(yè)移居紐約。在紐約,他拜馬克斯·韋伯(Max Weber)為師,韋伯指導(dǎo)他學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)與繪畫的課程,并建議他學(xué)習(xí)塞尚(Cézanne)。隨后,羅斯科結(jié)識了畫家米爾頓·埃弗里(Milton Avery),1928年他們一起舉辦了聯(lián)展,那是羅斯科人生首次參加展覽。1929年美國步入經(jīng)濟(jì)危機(jī),羅斯科開始在布魯克林猶太學(xué)院給孩子們講授設(shè)計(jì)與繪畫課程。這段獨(dú)特的教學(xué)經(jīng)歷一直持續(xù)了二十多年之久,期間的很多瑣事成為激發(fā)他早期寫作的靈感。1933年,他在波特蘭的當(dāng)代藝術(shù)博物館與紐約的當(dāng)代藝術(shù)畫廊(Contemporary Art Gallery)舉辦了首次個(gè)展,這標(biāo)志著他畫家生涯的正式開始。1930年代,他傾向于表現(xiàn)主義繪畫,在一些室內(nèi)畫與城市風(fēng)景畫題材上表現(xiàn)得尤為明顯。40年代,他步入了新的階段,開始進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。在此階段,人物形象逐漸消失,大量以神話與自然為母題的繪畫出現(xiàn)。1945年他首次在佩吉·古根海姆畫廊(Peggy Guggenheim’s Gallery)舉辦展覽,1946年與貝蒂帕爾森畫廊(Betty Parson’s Gallery)簽約。 羅斯科藝術(shù)生涯的第二個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在1947年。為了追求永恒性,羅斯科用抽象的形式“取代”了超現(xiàn)實(shí)主義題材,即他所命名的“復(fù)合形式(Multiforms)”。1948年,他與羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)、威廉·巴齊奧蒂(William Baziotes)、戴維·黑爾(David Hare)共同創(chuàng)辦藝術(shù)家主題學(xué)校。1954年,羅斯科與辛德尼·杰尼斯畫廊(Sidney Janis Gallery)簽約。十年后,他開始在馬爾伯勒畫廊(Marlborough Gallery)舉辦展覽。1968年,羅斯科患上破裂性動(dòng)脈瘤,此后他的醫(yī)生禁止他創(chuàng)作高度超過40英寸的畫。1969年,他接受耶魯大學(xué)頒發(fā)的榮譽(yù)博士學(xué)位。1970年,羅斯科在紐約的工作室自殺。一年后,梅尼爾家族(Menil Family)出資建立“羅斯科小教堂”以紀(jì)念他。 這本書所收錄文章數(shù)量將近90篇,全部創(chuàng)作于1934年至1969年期間(羅斯科首次舉辦個(gè)展后一年至他離世前一年),記錄了羅斯科整個(gè)藝術(shù)生涯與美學(xué)思想的發(fā)展軌跡。這些隨筆,作為羅斯科其人及繪畫生涯的碑銘,構(gòu)成了他兼具智性與感性的自畫像。 本書第一篇文章作于1934年,題為《教導(dǎo)未來藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的新方法》。在文中,羅斯科講述了他在布魯克林猶太學(xué)院的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),關(guān)于兒童藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析激發(fā)出眾多問題:譬如,兒童與精神病患者之間是否具有類似的藝術(shù)態(tài)度?不清晰、慣有的感知技法是如何向藝術(shù)家傳遞視覺意義的?此外,作為教育改革的擁護(hù)者,羅斯科不斷追問藝術(shù)教育的有效性。本書最后一篇文章作于1969年,是他接受耶魯大學(xué)頒發(fā)的榮譽(yù)博士學(xué)位時(shí)的演講。經(jīng)考察現(xiàn)存資料發(fā)現(xiàn),此篇演講是他生前最后一篇文章,在其離世前幾個(gè)月曾反復(fù)修改。本書所收錄文章的時(shí)間跨度從1934年至1969年,包含有羅斯科曾公開發(fā)表于雜志、期刊、展覽目錄的所有資料,他與紐約畫派藝術(shù)家、歷史學(xué)家、畫廊負(fù)責(zé)人、美術(shù)館策展人之間的重要通信,以及一些筆記、演講、訪談的轉(zhuǎn)錄文獻(xiàn)。 這些文獻(xiàn)為我們提供了一條理解羅斯科生活與藝術(shù)的敏銳途徑。他所撰寫的文章為我們展現(xiàn)出他繪畫生涯的藝術(shù)探險(xiǎn)—在其著作《藝術(shù)家的真實(shí)》里所呈現(xiàn)出的純理論式的藝術(shù)觀念,以及本隨筆集所呈現(xiàn)出的一種實(shí)踐化的、體驗(yàn)式的、個(gè)人化的認(rèn)知,均有所體現(xiàn)?死锼雇懈ァち_斯科曾提及其父羅斯科在《藝術(shù)家的真實(shí)》一書里從未以作者“我”自居,也從不談?wù)撟约旱睦L畫。但在本書所收錄的每一篇文章里,羅斯科都在討論自己的藝術(shù)。 有一個(gè)事例便能清楚地證明這種“自我寫作”的特質(zhì)。1940年代中期,羅斯科的繪畫出現(xiàn)了一次重要的變化,他摒棄了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格,進(jìn)入“復(fù)合形式”的抽象繪畫,即抽象表現(xiàn)主義之前的階段。為了尋求一種更為純粹的象征主義的形式,羅斯科于1945年給巴內(nèi)特·紐曼寫信說道:“現(xiàn)在的問題是把象征進(jìn)一步具體化。這令我很頭痛,但也使繪畫工作變得極為振奮。遺憾的是,我們無法一步就抵達(dá)預(yù)期的終點(diǎn)。在道路還未明晰之前,必然要忍受接二連三的失敗! 在另一封給加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院(California School of Fine Arts)教授克萊·斯龐(Clay Spohn)的信里,羅斯科也曾表示他正全心投入到這一轉(zhuǎn)變:“這次的繪畫探索過程,出現(xiàn)了一些前所未見的元素,我必須繼續(xù)探索下去。如今,它們不斷地刺激著我,給我一種幻覺,至少我不會再用明年的時(shí)光重復(fù)過去一年的感覺! 羅斯科的整個(gè)藝術(shù)生涯都在進(jìn)行探索性的個(gè)人實(shí)驗(yàn)。本書所收錄的大量隨筆顯示其藝術(shù)主題之間存在一些互相抵牾之處,然而希爾頓·諾德曼認(rèn)為貫穿整本文集的核心思想仍具有某種統(tǒng)一性:幸好有這些隨筆,讓我們看到成熟的理性思考與最原始的想法之間產(chǎn)生了碰撞。支撐羅斯科全部作品的精神性追求構(gòu)成了他的藝術(shù)觀念,他把藝術(shù)上升至像神話、戲劇、傳說一樣的精神性存在。他終其一生都在探尋永恒的象征物。 從某種角度看,這些隨筆可以分為四大部分: 第一部分是羅斯科寫給同時(shí)代藝術(shù)家的書信集,譬如紐曼、赫伯特·費(fèi)伯、埃弗里、馬瑟韋爾、斯坦利·庫尼茨等人。無論是身處紐約,還是在美國境內(nèi)旅行,或遠(yuǎn)行歐洲,羅斯科都會給朋友們寫信。這些信件談及他所關(guān)心的藝術(shù)問題,并為我們勾勒出一個(gè)更加私密的羅斯科。作為一手文獻(xiàn),這些隨筆描繪出羅斯科的生活,以及他與同時(shí)代藝術(shù)家之間的友誼。 第二部分涉及與美術(shù)館、藝術(shù)展覽相關(guān)的事宜。羅斯科多次致信策展人、美術(shù)館館長,細(xì)聊關(guān)于策劃、布置展覽在內(nèi)的每一件瑣事。他與藝術(shù)評論家、策展人凱瑟琳·昆之間的通信尤為有趣。1954年,凱瑟琳·昆提議在芝加哥藝術(shù)學(xué)院為羅斯科做一場個(gè)展,那將是他首次在重量級美術(shù)館舉辦的個(gè)展。在一次偶然的通信過程中,凱瑟琳·昆提及想要發(fā)表一組以“羅斯科訪談”為主題的文章。雖然這項(xiàng)計(jì)劃后來并未實(shí)現(xiàn),但所幸羅斯科寫給凱瑟琳·昆的13封信件被保存了下來。在通信過程中,他們討論過布展問題,以及凱瑟琳·昆所提出的一些純理論的藝術(shù)問題。那些從未得以面世的通信,如今作為原始文獻(xiàn)揭示出羅斯科是如何對待自己的作品的。 第三部分涉及藝術(shù)教育問題。羅斯科從始至終都在關(guān)注教育問題,他早期寫于1934年的一篇名為《涂寫本》的隨筆,以及其著作《藝術(shù)家的真實(shí)》都是有力的證明。從1940年代末開始,他相繼在幾所大學(xué)任教。 第四部分涉及羅斯科如何逐漸形成“藝術(shù)作為交流”的觀念。大量的文獻(xiàn)證明,尤其自1950年代以來,當(dāng)藝術(shù)作品與觀眾之間的移情成為羅斯科藝術(shù)理念的一個(gè)核心要素時(shí),他便秉持藝術(shù)作為交流的途徑而存在。他對這種美學(xué)理念的堅(jiān)持與其抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品契合一致,他的繪畫逐漸轉(zhuǎn)變成與觀眾進(jìn)行交流的現(xiàn)場。1958年,他在普瑞特藝術(shù)學(xué)院做了一場演講,他用“假象(facade)”形容自己的作品:“我的繪畫確實(shí)是假象(正如它們曾被認(rèn)為的那樣)。有時(shí)我會打開一扇門,一扇窗,或者兩扇門,兩扇窗。這只是一種精明的、敏銳的策略。只透露一點(diǎn)點(diǎn),比和盤托出更有力量! 羅斯科堅(jiān)信藝術(shù)作為交流、作為對話而存在。他認(rèn)為繪畫位于畫家與觀眾之間,創(chuàng)造出一個(gè)用以互相交流的想象空間,正如一篇隨筆里所寫:繪畫總是“把你拉進(jìn)來”。倘若我們細(xì)讀本書,就會置身于這種交流空間。 米格爾·洛佩茲·萊米羅 2005年10月31日
馬克·羅斯科,1903年生于俄國,1913年隨家人移居美國,1970年逝于紐約工作室。他是20世紀(jì)偉大的藝術(shù)家之一,同時(shí)也是美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、美國國家藝術(shù)博物館、古根海姆美術(shù)館等世界重量級美術(shù)館均為其舉辦過大型回顧展。他終生堅(jiān)持寫作,主要著作有《藝術(shù)家的真實(shí):馬克·羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)》《藝術(shù)何為:馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆》等。
譯者簡介: 艾蕾爾,清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)批評家、策展人。主要著作有《靈性之維:圣水墨研究》(上海三聯(lián)書店),譯有《藝術(shù)何為:馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆》《弗蘭西斯·培根訪談錄:在具象與抽象之間的撕扯》等。
導(dǎo) 言
致讀者 教導(dǎo)未來藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的新方法(1934 年) 涂寫本(約1934 年) 速記本(約1934 年) 十人畫展:惠特尼的反對派(1938 年) 比較研究(約1941 年) 理想的教師(約1941 年) 本土性(約1941 年) 創(chuàng)造性沖動(dòng)的滿足 (約1941 年) 一封信的手稿:羅斯科與阿道夫·戈特利布致編輯(1943 年) 羅斯科與阿道夫·戈特利布致編輯的一封信(1943 年) 羅斯科與阿道夫·戈特利布:肖像畫和現(xiàn)代藝術(shù)家(1943 年10 月13 日) 關(guān)于《鷹的預(yù)兆》的解釋(1943 年) 簡單的自傳(約1945 年) 給艾米莉·格瑙爾的信(1945 年) “我忠于事物的真實(shí)性”(1945 年) 個(gè)人宣言(1945 年) 給編輯的信(1945 年7 月8 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1945 年7 月31 日) 克萊夫特·斯蒂爾首次個(gè)展的前言(1946 年) 給紐曼的信(1946 年7 月17 日) 給紐曼的信(1946 年8 月) 給紐曼的信(1947 年7 月19 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(約1947 年秋) 給克萊·斯龐的信(1947 年9 月24 日) 藝術(shù)的厄運(yùn):十名藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)與時(shí)代的態(tài)度 被激發(fā)的浪漫派畫家(1947 年) 給克萊·斯龐的信(1948 年2 月2 日) 給克萊·斯龐的信(1948 年5 月11 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1947 年7 月27 日) 給克萊·斯龐的信(1949 年10 月5 日) 繪畫態(tài)度和宣言(1949 年) 給紐曼的一封信(1950 年4 月6 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1950 年6 月30 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1950 年7 月26 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1950 年8 月7 日) 給巴內(nèi)特·紐曼的信(1950 年8 月) 如何將建筑、繪畫、雕塑結(jié)合起來(1951 年) 一則筆記:威廉·塞茨與羅斯科的訪談(1952 年1 月22 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1952 年8 月19 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1952 年9 月2 日) 給古德里·奇勞埃德的信(1952 年12 月20 日) 一則筆記:威廉·塞茨與羅斯科的訪談(1953 年3 月25 日) 一則筆記:威廉·塞茨與羅斯科的訪談(1953 年4 月1 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年5 月1 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年7 月14 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年7 月28 日) 給凱瑟琳·昆的信(約1954 年8 月) 給佩特龍·盧肯斯的信(1954 年8 月) 給佩特龍·盧肯斯的信(1954 年8 月) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年9 月20 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年9 月25 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年9 月27 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年10 月20 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年10 月23 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年10 月29 日) 給凱瑟琳·昆的信(1954 年12 月11 日) 給佩特龍·盧肯斯的信(1954 年12 月16 日) 給凱瑟琳·昆的信(約1954 年) 無論什么時(shí)候,一個(gè)人開始沉思(約1954 年) 與自己過去的聯(lián)系(約1954 年) 繪畫的空間(約1954 年) 給凱瑟琳·昆的信(1955 年1 月11 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1955 年7 月7 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1955 年7 月11 日) 給勞倫斯·卡爾卡尼奧的信(1956 年) 一則筆記:摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對話(1956 年) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1957 年3 月18 日) 給羅瑟琳·歐文的信(1957 年4 月9 日) 給編輯的一封信(1957 年) 致普瑞特藝術(shù)學(xué)院(1958 年11 月) 給伊達(dá)·孔彌爾的信(約1958 年) 安樂椅:馬克·羅斯科,一個(gè)憤怒的藝術(shù)家的畫像(1970 年) 給赫伯特·費(fèi)伯和伯納德·里斯的信(1959 年6 月11 日) 給艾麗斯·亞瑟和斯坦利·庫尼茲的信(1959 年7 月) 給米爾頓·埃弗里的信(1960 年) 筆記卡片(約1950 年至1960 年) 給倫敦白教堂畫廊的信(1961 年) 與馬克·羅斯科的一次談話(1961 年) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1962 年) 向米爾頓·埃弗里致敬(1965 年1 月7 日) 給伯納德·雷斯的信(1966 年) 給諾曼·雷德的信(1966 年) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1967 年7 月7 日) 給赫伯特·費(fèi)伯的信(1967 年7 月19 日) 給斯坦利·庫尼茲和伊利斯·阿舍爾的信(1967 年) 接受耶魯大學(xué)頒贈(zèng)的榮譽(yù)博士學(xué)位(1969 年) 馬克·羅斯科年表 譯后記
安樂椅:馬克·羅斯科,一個(gè)憤怒的藝術(shù)家的畫像
1959年春天,羅斯科已經(jīng)非常知名,卻仍舊貧困。那年,他接到有生以來最大的一筆訂單—一組壁畫—每天工作五到九個(gè)小時(shí),八個(gè)月以來他從未停歇,疲憊不堪。然而,他并不滿意自己正在創(chuàng)作的作品。六月份的時(shí)候,他暫且擱置了畫筆,決定去風(fēng)景勝地散散心。于是,他攜妻子、八歲的女兒,隨旅行團(tuán)乘美國“憲法號”鐵甲艦(USS Constitution)奔赴那不勒斯。 輪船駛出紐約的第一晚上,他用過晚餐后,一個(gè)人在旅行團(tuán)酒吧游蕩,想找個(gè)人說話。 后來我才知道,對他來說交談是必需品,就像呼吸一樣。當(dāng)時(shí),只有我還在酒吧。其余的人都跑到船頂?shù)穆杜_透風(fēng)去了,他們正依傍著船側(cè)的欄桿,相談甚歡。我曾有過一次時(shí)間甚久的經(jīng)驗(yàn),此后便總是避開。 透過厚厚的鏡片,羅斯科將酒吧環(huán)顧了一遍。接著,他以一種獨(dú)特的、笨拙的步伐,緩緩地朝我走來。他介紹了自己,之后就開始了我們之間斷斷續(xù)續(xù)的、不太頻繁的交流—直到上周二他自殺,我們的交流才終止。我與他最后一次見面和他死去的日子,相隔了七年。期間,我常想,我們隨時(shí)可以彼此碰面,而那些曾經(jīng)斷掉的話題,他也會隨時(shí)撿起,繼續(xù)討論。所以,聽聞他去世的消息,我愕然,悵然若失,仿佛聽一個(gè)故事,于最關(guān)鍵處被打斷,再也無法完結(jié)。 當(dāng)時(shí),我們在船上的酒吧偶遇。最初的幾分鐘里,羅斯科小心翼翼地試探我是否對藝術(shù)界的事情有所耳聞。隨后,他確定我完全置身事外—那些流行的藝術(shù)家、評論家、畫商、美術(shù)館策展人,我一個(gè)都不認(rèn)識。他便松了一口氣,自由而隨意地向我暢談他的作品。后來,他告訴我他從未這樣放松過。假如我和藝術(shù)界的行家有哪怕一丁點(diǎn)兒聯(lián)系,他都不會如此。因?yàn)樗幌嘈拍欠N人。 我也從未見過像他那樣的人。所以,午夜過后很久,我才返回我的頭等客艙,把他所講的東西都寫了下來—正如隨后的任何一次交談,我都有記錄,F(xiàn)在,我把其中的一些謄寫出來,希望能給當(dāng)代藝術(shù)的歷史提供一些有用的注腳。 羅斯科曾接受位于西格拉姆大廈(Seagram Building)里一所極為昂貴的餐廳的委托,托他為餐廳的墻壁創(chuàng)作一組大型壁畫。他第一次提到這件事的時(shí)候,說道:“紐約最闊綽的雜種們常去那兒吃飯、炫耀! “我再也不會忍受如此的工作了,”他說,“繪畫不該放在公共場所被展示。這個(gè)工作真的極具挑戰(zhàn)性,我接受是因?yàn)槲覒阎^對惡毒的意圖—那些婊子養(yǎng)的雜種常去那兒進(jìn)餐,我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時(shí),假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那面墻上,就是對我最高的禮遇。不過,他們不會那樣做。現(xiàn)在的人們可以忍受任何事情。” 為了達(dá)到他想要的一種壓抑的、暴虐的、沉重的效果,他正在用一種“黯啞的色調(diào),比我之前用過的任何色調(diào)都更加黯淡”。 “畫了一段時(shí)間之后,”他說,“才發(fā)現(xiàn)無意識中,我受到了米開朗基羅(Michelangelo)的那面墻的影響。他那面墻在佛羅倫薩美第奇家族圖書館里面的一個(gè)樓梯間里。他畫出了我后來才理解的一種感覺—讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺,他們感覺自己被困在一個(gè)房間里,所有的門窗都用磚堵死了。唯一能做的事情是不停用頭去撞墻。” “到現(xiàn)在為止,為了西格拉姆的工作,我畫了三組畫。第一組出來后感覺不對頭,隨后就把它們分成單幅賣掉了。進(jìn)行第二組的時(shí)候,我抓住了基本的想法,但每當(dāng)我獨(dú)自一人面對那些畫時(shí),就忍不住一遍又一遍地修改。我想,我是怕它太過鮮明。我意識到自己的偏差后,又重新開始,這一次我試著緊緊抓牢最初始的想法—那個(gè)惡毒的念頭一直在心中盤旋,從未間斷過。它成了強(qiáng)烈激發(fā)我的動(dòng)力,不停催促著我。我想這次旅行過后,等回到家,我很快就能完成這組壁畫! 結(jié)果他并沒有完成那組壁畫,它們也沒有出現(xiàn)在他無比鄙視的那所餐廳的墻面上。 他尖銳猛烈的言辭很難被當(dāng)真,因?yàn)榱_斯科看上去和惡毒毫不沾邊。當(dāng)時(shí),他正津津有味地啜飲一杯混有蘇打水的威士忌。他的臉飽滿而發(fā)亮,有一副男人該有的圓渾的體格。他喝酒的時(shí)候,滿懷愉悅,說話的聲音聽起來很輕快。無論在哪里,我從未見過他發(fā)出一丁點(diǎn)兒憤怒的信號,那時(shí)沒有,后來也沒有。他對瑪爾—他的妻子,還有凱蒂—他的女兒,他對她們的感情令人動(dòng)容。他對待朋友,在我認(rèn)識的人里,幾乎沒有人比他更友善,更替別人著想。然而,據(jù)我所知,他的內(nèi)心深處確實(shí)滋生有根深蒂固的憤怒,包裹在一個(gè)很細(xì)微、很固執(zhí)的殼里。他的憤怒不針對任何具體的人和事,而是針對世界普遍性的悲慘境遇,以及將這種悲慘施加給藝術(shù)家的厄運(yùn)。 他的憤怒是在一段很長的時(shí)間里逐漸滋生出來的。他還是一個(gè)小男孩的時(shí)候,就從波蘭移居到了俄勒岡。他的父親是一名藥劑師。羅斯科十歲那年,他們從俄羅斯搬走了。年少時(shí)的羅斯科從未寬恕過他動(dòng)蕩不安的移居生活,在一片新的土地上,他完全沒有家的感覺。盡管羅斯科很少講到他的父母,但從我搜集到的資料來看,他們與很多當(dāng)時(shí)的俄羅斯移民一樣,是政治激進(jìn)主義者。無論如何,羅斯科曾說:“在我能夠全面理解政治到底牽連著什么之前,很長一段時(shí)間里,我都是一個(gè)無政府主義者! “我讀小學(xué)的時(shí)候,”他說,“我聽愛瑪·戈德曼(Emma Goldman)的課,還聽來自世界產(chǎn)業(yè)工人組織(IWW)的演說家的講座,他們幾乎知道那些天發(fā)生在西海岸的所有事情。他們天真的、孩子般的看法令我著魔。后來,大概在二十歲的某個(gè)階段里,我對進(jìn)步和改革徹底失去了信心。我所有的朋友也是。也許是因?yàn)閹炖婧秃饡r(shí)代(Coolidge and Hoover era),一切都看上去都像凍僵了一般毫無希望,我們就陷入了幻滅。但我仍然是一個(gè)無政府主義者。這還用問嗎?” 八天的旅途中,我試探性地評論了幾次時(shí)政,就被羅斯科認(rèn)定為艾德萊·史蒂文森的狗腿子和傳聲筒。羅斯科絲毫沒有掩藏他的厭惡。慢慢地,一個(gè)神父加入了我們,約瑟芬·莫迪(Joseph Moody)神父;旧厦總(gè)晚上他也會躲進(jìn)酒吧里。羅斯科直接宣稱,正規(guī)的宗教令他厭煩。這樣,談話總是很快就轉(zhuǎn)移到他的藝術(shù)世界,圍繞著他的敵人蔓延開來。 下面就是關(guān)于羅斯科的一些評論: “我憎惡、懷疑所有的藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)史專家、藝術(shù)評論家。他們是一群寄生蟲,以藝術(shù)的軀體為食。他們的工作不僅毫無用處,更是誤導(dǎo)。他們不會說任何值得聽的話,只會談?wù)摿钊酥缘乃绞戮p聞! 他尤為憎恨兩個(gè)人:艾米麗·格瑙爾(Emily Genauer)和哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)。 艾米麗·格瑙爾在《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》 (New York Herald Tribune) 寫了一篇評論,認(rèn)為羅斯科的繪畫的本質(zhì)是“裝飾性”,這是對他最終極的羞辱。哈羅德·羅森伯格則傲慢自大。 “哈羅德·羅森伯格,”羅斯科說道,“總是強(qiáng)迫自己闡釋那些他并不能理解,也無法被闡釋之物。一幅畫不需要任何人去闡釋它到底在表達(dá)什么。最好的狀況是繪畫自己為自己說話,一個(gè)評論家企圖附加給繪畫某種看法,是一種傲慢的冒犯! 我想羅斯科也許恰好讀到了3月28日哈羅德·羅森伯格發(fā)表在《紐約客》(The New Yorker)的評論。他悲哀地將羅斯科的繪畫闡釋為一個(gè)核心事件。 對于藝術(shù)評論家,羅斯科憎惡地說:“整個(gè)程序的運(yùn)轉(zhuǎn)都是為了藝術(shù)的普及化—大學(xué)、廣告、博物館,還有57大街的銷售員! “一群人觀看一幅畫是一種褻瀆,我相信一幅畫只能單獨(dú)和一個(gè)不同尋常的人直接交流,那個(gè)人恰好和那幅畫、畫家處于一個(gè)頻道! 出于這個(gè)原因,他基本上不會參加群展。(我猜測,這也是因?yàn)樗辉敢夂湍切┧床簧系乃囆g(shù)家集體展出作品。)盡管現(xiàn)代藝術(shù)博物館一直在他譴責(zé)的名單里,但他還是在考慮博物館為他舉辦個(gè)展的計(jì)劃。 “我必須解釋清楚這件事,”他說,“他們需要我,但是我不需要他們。這個(gè)展覽會給他們帶去尊嚴(yán),但是不會帶給我! 為什么他要如此挖苦現(xiàn)代藝術(shù)博物館?“它沒有信念和勇氣。它不能確定哪些畫是好的,哪些畫是不好的。為了保險(xiǎn)起見,每個(gè)藝術(shù)家的作品,它都會買一些! 然而,1961年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦的特邀個(gè)展上,他并未表現(xiàn)出一絲不快。因?yàn)樗谒械纳缃粓龊侠,都是羞于表達(dá)的。并且,自從他到了每畫必展的階段,他就陷入恐懼和痛苦的暗夜里了。后來,客人們接踵而至為他道賀,對他的繪畫表示虔敬的贊美和欽佩。他就松了一口氣,并且親切和藹地和每一個(gè)人交談,即便是策展人和評論家。他和別人一樣有著自尊心,尤其當(dāng)他面對致敬的時(shí)候,沒有什么不同。 那次旅途中羅斯科對自己繪畫的態(tài)度,和后來我們通信中的態(tài)度,會偶然出現(xiàn)一些令我錯(cuò)愕的矛盾之處。他堅(jiān)持認(rèn)為一幅畫應(yīng)當(dāng)只能被放在他家里,在那個(gè)私密空間里,被一個(gè)真正能欣賞它的“不同尋常的個(gè)人”細(xì)細(xì)品味。后來,至少在他變得很知名的那個(gè)時(shí)期,他的畫都那么巨大、昂貴,所以只能在博物館展出,除非他的家擁有昂貴的展覽空間。作為一個(gè)無政府主義者,他不支持富人,質(zhì)疑他們的品位,但是他的畫必然會落在他們手里。還有,他更多的時(shí)候會強(qiáng)調(diào)“沒有一幅畫能夠自我評價(jià)”。他認(rèn)為藝術(shù)家所創(chuàng)作的所有作品都是持續(xù)性進(jìn)程里的一小部分,只有全部的作品才能被視為一個(gè)單獨(dú)的整體。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)暗示博物館與私人收藏的數(shù)量必須相當(dāng)巨大,必須關(guān)注一個(gè)藝術(shù)家持續(xù)不斷的展覽,收藏他最核心的成系列的作品。其中也許潛伏著一些矛盾之處,但是我們不要介意,任何人都沒有權(quán)利要求一個(gè)藝術(shù)家必須始終如一。 有一次,我向他提了一個(gè)愚蠢的問題:他認(rèn)為他的繪畫值多少錢? “我的畫價(jià)可以支撐起我的一切,”他回答說,“十五年前,我必須特別走運(yùn)才能賣掉一幅畫,大約六十美元,F(xiàn)在我的畫價(jià)是六千美元,甚至更多。明天也許就是六百美元! 羅斯科像大多數(shù)人一樣,成長于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期,在很長一段時(shí)間里,他們工作的報(bào)酬極低。所以,他們對金錢的價(jià)值極為敏銳,羅斯科也不例外。1961年的一天,我和我的妻子受邀去他的公寓共進(jìn)晚餐,晚餐前我們在他工作室碰面,喝了一點(diǎn)酒。他的工作室位于保利街,曾經(jīng)是一個(gè)健身房,也是基督教青年會的會場,后來他把它改造成了畫室。他在里面豎起了一個(gè)腳手架,它和西格拉姆大廈里面的餐廳的尺寸完全一致。我們推測那是為了創(chuàng)作那組壁畫。那時(shí),他仍然沒有創(chuàng)作出令他自己滿意的作品,我們拜訪他的那天,他并沒有進(jìn)行壁畫創(chuàng)作,而是在其他的畫布上進(jìn)行創(chuàng)作。那是一幅典型的晚期作品:一個(gè)大約9×14英尺的矩形,被一種堅(jiān)實(shí)的顏色充滿。在它之上,漂浮著三個(gè)呈互補(bǔ)色的稍小尺寸的矩形。 “這種設(shè)計(jì)也許看上去很簡單,”他說,“但是為了達(dá)到一種恰到好處的比例和色彩,我會用很長的時(shí)間。所有的因素都必須協(xié)調(diào)一致。在內(nèi)心深處,我頗像一個(gè)水管維修員! 那個(gè)巨大的腳手架被擱置在一旁,它鄰近的角落,很明顯是曾經(jīng)的更衣室,里面堆滿了特別巨大的畫作,粗略地算一下,大約有八十四幅畫!艾F(xiàn)在我沒有錢讓它們進(jìn)入市場,”他說,“今年我已經(jīng)支付了巨額的所得稅。如果我的畫價(jià)能夠保持穩(wěn)健,明天我就可能賣得更多一些! 他補(bǔ)充說,他有一點(diǎn)擔(dān)心,他的畫是否能夠長久地保持穩(wěn)健的價(jià)格。他非常清楚,同時(shí)也痛恨一個(gè)現(xiàn)象:紐約藝術(shù)市場的風(fēng)潮更迭極為迅速。有時(shí),他談到幾乎每一個(gè)藝術(shù)家、每一所藝術(shù)院校,都深陷于一場極度的比拼當(dāng)中。他認(rèn)為他自己應(yīng)當(dāng)被歸于一個(gè)群體,其中包括馬瑟韋爾、克萊因、斯蒂爾、德庫寧,他敬重里面的每一個(gè)人。但是他瞧不起康定斯基和本·沙恩,稱他們?yōu)椤傲畠r(jià)的推銷員”。 “沒有人能夠否認(rèn),”有一次他說道,“我們這個(gè)群體完成了一個(gè)使命:摧毀立體主義,F(xiàn)在沒有人再畫立體主義的繪畫了。但是我們沒有摧毀畢加索,他仍然具有意義! 我忍不住問他,他是否考慮過,年輕的藝術(shù)家里會有誰最終將推翻羅斯科。他說:“如果我知道的話,我會殺了他!甭犐先,就像他真的會那樣做。 過了一會兒,他補(bǔ)充說那個(gè)毀滅者遲早會來,對此他絲毫沒有懷疑過!叭缃竦膰醣粡s,就像當(dāng)初他弒君的方式一樣,弗雷澤的《金枝》(Golden Bough)里就是這樣講的。” 根據(jù)羅斯科的描述,他是偶然間變成了一個(gè)畫家。1923年他從耶魯輟學(xué),做過兩年的自由藝術(shù),然后就漫無目的地到了紐約,那時(shí)他也不清楚自己要做些什么。 “忽然有一天,”他說,“我偶然闖進(jìn)一間藝術(shù)教室,教師是我的一個(gè)朋友,他正在講課。學(xué)生們則對著裸體模特畫素描。我就決定要用一生去畫畫了! 在一段不長的時(shí)間里,他曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院參加了馬克斯·韋伯(Max Weber)的課程班。后來,他對畫裸體模特產(chǎn)生了厭倦,就開始了自己的探索之路。有一些年,他畫現(xiàn)實(shí)主義繪畫,還有一些被后來的評論家稱為表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義傾向的繪畫。這些探索道路沒能讓羅斯科變得有名,也沒有讓他變得富有。在低潮期,有兩年的時(shí)間,他的工作是紐約的WPA聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目(WPA Federal Arts Project)。大約在1947年的時(shí)候,他發(fā)展出一種繪畫風(fēng)格,引起了重量級的評論家和贊助人的注意。佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)就是其中之一。緊接著,他的繪畫特色—矩形塊面漂浮于色域—逐漸培養(yǎng)起他的繪畫市場。最初是通過貝蒂·帕森斯(Betty Parsons),后來是西德尼·詹尼斯畫廊(Sidney Janis Galleries)。一直到60年代早期,他被公認(rèn)為美國最杰出的六位畫家之一。 我的妻子曾經(jīng)告訴他,他一定是一位神秘主義者。因?yàn)樵谒磥恚睦L畫傳遞給她一種巫術(shù)和儀式的感覺,近乎一種宗教性。對此,他否認(rèn)。 “不是巫術(shù)。也許是先知。但是我絕非預(yù)言即將來臨的困境。我只是將目前的困境畫出來! 在他未完成的西格拉姆的壁畫里,我能看到他的所指。在后來的階段,大量的色塊—紫色的、黑色的,還有像凝固的血跡一樣的紅色—散發(fā)出明顯的死亡的感覺。雖然他否認(rèn)過,但還是流露出一股宗教的神秘主義,F(xiàn)代藝術(shù)博物館的彼得·塞茲(Peter Selz)將其描述為“對文明之死的歌頌……它們的主題可能是死亡和古典主義的復(fù)活,不是基督教的神話,而是面對死亡,一種現(xiàn)代主義的舞蹈”。 最后,羅斯科很明確地得出了相近的結(jié)論。羅斯科決定將那組已經(jīng)投入了大量心血和情感的壁畫,變成一筆好的交易,而不是對那些進(jìn)行饕餮大餐的富豪表示出厭惡的姿態(tài)。甚至它值得被安置在一個(gè)比富豪常常光顧的餐廳還要好的環(huán)境。在他死前不久,他已經(jīng)準(zhǔn)備把它們掛在一個(gè)專門為了那組畫而建的地方—休斯敦的一座不舉辦任何宗教活動(dòng)的小教堂里—德·梅尼爾(de Menil)家族按照羅斯科的規(guī)定和委任所建的教堂。 我只聽到過兩次,他暗示他的作品可能是他埋藏于內(nèi)心的宗教沖動(dòng)的表達(dá)。 在1959年旅途結(jié)束前的幾天里,我們兩個(gè)家庭在那不勒斯及周邊參觀了多處景點(diǎn),有時(shí)候一起,有時(shí)候分開。他參觀完龐培古城后,對我說他感覺在他的作品和龐貝神秘之屋里的壁畫之間有一種“強(qiáng)烈的親密關(guān)系”—“同樣的感覺、同樣的陰郁色彩的擴(kuò)散性”。 我們兩個(gè)家庭一起進(jìn)行了一整天的帕埃斯圖姆(Paestum)探險(xiǎn)。帕埃斯圖姆是古希臘殖民地的一處遺址。里面有三處早于雅典時(shí)期的神廟廢墟。(第二次世界大戰(zhàn)期間,帕埃斯圖姆被美國軍隊(duì)攻下,作為薩勒諾[Salerno]灘頭堡的一部分。海神尼普頓[Neptune]神廟被強(qiáng)占為總部和通訊中心,位于戰(zhàn)場附近的一群小山當(dāng)中,它沒有被德國炮兵部隊(duì)摧毀,簡直是一個(gè)奇跡。) 在一個(gè)清晨,我們于那不勒斯乘火車朝南部出發(fā)。兩個(gè)意大利的高中男孩,出來過暑假,他們和我的女兒年齡相仿,偶遇熟識,便立刻決定加入我們的旅行。他們說很愿意作為東道主招待我們—盡管雙方的見面有些尷尬,他們不會講英語,我們當(dāng)中沒有人會講意大利語。我們只有用法語進(jìn)行群體性的對話,他們并不擅長,而我的大女兒妮可(Nic)竭盡全力也只是會一點(diǎn)點(diǎn)。 最終我們見到了神廟的廢墟,之前我們在指導(dǎo)手冊上見過它的圖片,它比我們所期待的更加令人敬畏。整個(gè)早晨,我們在其間穿梭。羅斯科一臉茫然地對著每一處建筑的細(xì)節(jié)進(jìn)行研究,幾乎沒有說一句話。中午的時(shí)候,我在附近的雜貨店買了一些面包、奶酪,還有一瓶葡萄酒。在赫拉神廟里的一個(gè)陰涼處,我們一起進(jìn)午餐。妮可幾乎沒有吃一口,她一直在忙著解釋那兩個(gè)男孩的問題。那個(gè)時(shí)候,我們是誰?我們在那里做什么? 她對羅斯科說:“我告訴他們,你是一個(gè)藝術(shù)家。他們問你是不是來畫這座神廟的!薄案嬖V他們,”羅斯科說,“在我不知道這座神廟之前,我一直都在畫希臘神廟! 我猜測羅斯科的死亡和一個(gè)事實(shí)相關(guān):那些年,藝術(shù)家畫神廟并不是一件值得鼓勵(lì)的事情。當(dāng)然,這只是純粹的臆測。 在幾個(gè)世紀(jì)里,那是藝術(shù)的一個(gè)主要的功能。在龐培的神廟,以及后來拜占庭和歐洲的教堂、廟宇里,藝術(shù)都和宗教緊密相關(guān)。中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的最杰出的藝術(shù)家都致力于向文盲傳授《圣經(jīng)》故事,藝術(shù)手法有濕壁畫、馬賽克繪畫、肖像畫、雕塑、彩色玻璃—他們所在時(shí)代的視覺的教具。教會是藝術(shù)家最重要的贊助人。他們的社會角色既明確又安穩(wěn),他們的工作是必不可少的,也是尊貴的,實(shí)際上,近乎神圣,被視為上帝的工作。 隨著印刷機(jī)的發(fā)明和宗教的衰落,以及最后照相機(jī)的出現(xiàn),這個(gè)功能被逐漸消解了。到了20世紀(jì),藝術(shù)家不再扮演獨(dú)一無二的角色:圖像的創(chuàng)作是為了滿足藝術(shù)家自身文化的強(qiáng)烈需求,他們自己都能獨(dú)立地完成。不可避免地,很多人開始將其作品作為一種“本質(zhì)的裝飾性”—社會的裝飾品,而不是靈魂的食糧。 最近,藝術(shù)家仍被歸屬為一種更加卑下的角色:被藝術(shù)界所開掘的一個(gè)構(gòu)件。藝術(shù)界指的是由藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、評論家、時(shí)髦的收藏家、藝術(shù)投機(jī)商共同構(gòu)成的世界。甚至最近,有一個(gè)共同的投資機(jī)構(gòu)開始計(jì)劃投入藝術(shù)基金,介入藝術(shù)機(jī)制。機(jī)構(gòu)管理者很明顯對藝術(shù)家不感興趣,他們只關(guān)注藝術(shù)家的增值潛力。沃霍爾的作品會不會比羅斯科的作品升值更快? 這樣的問題會激怒像羅斯科一樣的人。像約翰·卡納迪(John Canaday)那樣的評論家的判斷同樣也會激怒羅斯科。他針對羅斯科在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽寫了一篇文章,他極力強(qiáng)調(diào):“如今,藝術(shù)家的工作就是為評論家對美學(xué)進(jìn)程的探索提供材料。盡管這是一種本末倒置的關(guān)系,但是仍然具有合理性。毫無疑問,如果某一天其他的藝術(shù)形式可以取代繪畫,基本滿足所有的需求,那么繪畫所剩下的功能就更加萎縮了。在這種情況下,評論家自然而然會想在畫家中間尋找說得最少的那個(gè),因?yàn)槟莻(gè)畫家為美學(xué)手法留下了更多的空間! 我相信,羅斯科痛恨于被強(qiáng)行歸入某種材料提供者的角色—不管是為了投資信托,還是為了美學(xué)實(shí)驗(yàn)。我已經(jīng)聽說過一些關(guān)于他自殺的解釋—他的身體不好,或者他最后六個(gè)月失去了創(chuàng)作力,或者藝術(shù)界將興趣轉(zhuǎn)移到更年輕的下一代而將他拋棄了。可能在其中存在某些原因,我不知道。我的直覺告訴我,至少有一個(gè)原因是他長期以來的憤怒,一種合理的憤怒:當(dāng)一個(gè)人感覺自己應(yīng)當(dāng)命定去畫神廟,卻發(fā)現(xiàn)自己的作品只能被當(dāng)做交易的商品。
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