《中國(guó)戲曲臉譜（修訂版）》中還專門闡述了戲曲臉譜的命運(yùn)�！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以來(lái)，文藝界對(duì)中國(guó)戲曲的議論一直很多，但絕大部分都是貶詞，而且持貶詞的人中有相當(dāng)多的是新文化運(yùn)動(dòng)中有名氣、有地位的人物。例如：胡適認(rèn)為臉譜是已經(jīng)失去作用的“遺形物”，傅斯年說(shuō)臉譜是“不近人情”的“下等把戲的遺傳”，錢玄同干脆把臉譜誣蔑為“糞譜”。這類批評(píng)直到現(xiàn)在也沒(méi)有完全停止，只是話已經(jīng)說(shuō)得不那么兇了。其實(shí)，這類批評(píng)的一個(gè)核心思想，是把寫(xiě)實(shí)話劇的模仿性化裝當(dāng)作藝術(shù)真實(shí)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。這是一種極其狹隘的戲劇觀念。西方話劇從狹隘的寫(xiě)實(shí)主義胡同里走出來(lái)之后，有些著名戲劇家不但沒(méi)有非難臉譜，甚至主張重新用面具來(lái)表演。
黃殿祺，河北冀州市人。從事戲劇美術(shù)實(shí)踐與研究四十余年，原任天津戲劇博物館館長(zhǎng)，現(xiàn)為天津市藝術(shù)研究所研究員、天津市文史研究館館員、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)天津分會(huì)理事、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會(huì)委員、天津市旅游學(xué)會(huì)理事、中國(guó)博物館學(xué)會(huì)會(huì)員。1996年，被聯(lián)合國(guó)教科文組織和中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)授予“一級(jí)民間工藝美術(shù)家”稱號(hào)。
其主要作品：《中國(guó)戲曲臉譜文集》（主編）、《話劇在北方奠基人之一——張彭春》（主編），專著有《天津民俗剪紙藝術(shù)》、《中國(guó)戲曲臉譜史論》、《中國(guó)戲曲臉譜集》、《藝談博拾》及《中國(guó)戲曲臉譜》光盤(pán)。
1984年因參加編纂國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科學(xué)項(xiàng)目——文藝集成志書(shū)《中國(guó)戲曲志·天津卷》，受到文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)的獎(jiǎng)勵(lì)。1994年因參加編纂國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中國(guó)民間美術(shù)全集》，獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)及中國(guó)藝術(shù)研究院優(yōu)秀成果特別獎(jiǎng)。
由黃殿祺創(chuàng)意、策劃的《中國(guó)戲曲臉譜集》，2000年榮獲“大世界吉尼斯之最”榮譽(yù)稱號(hào)。
概述
一、中國(guó)戲曲發(fā)展概況
二、行當(dāng)、腳色、角色與戲曲臉譜
三、臉譜和面具具有更為廣泛的文化概念
四、戲曲面具概況
第一章 中國(guó)戲曲臉譜的濫觴
第一節(jié) 原始社會(huì)的涂面化裝
一、新石器時(shí)代彩陶上的人面紋
二、新石器時(shí)代的化裝演出——原始歌舞
第二節(jié) 原始社會(huì)的面具
一、良渚文化玉器上的“神徽
二、“神徽”原來(lái)是戴面具的巫師形象
三、良渚文化玉器上的獸面紋
四、新石器時(shí)代面具的主要特征
第三節(jié) 商周時(shí)期的面具
一、商代的巫術(shù)面具
二、商代的青銅面具
三、饕餮紋——商周時(shí)期的面具紋樣
……
第二章 漢代面具化裝和唐代涂面化裝
第三章 宋金元雜劇的假面化裝和涂面化裝
第四章 明清戲曲臉譜
第五章 清末至現(xiàn)代中國(guó)京劇臉譜流派
第六章 中國(guó)戲曲臉譜的色彩、圖案、譜式
第七章 有關(guān)中國(guó)戲曲臉譜的爭(zhēng)論
第八章 從小舞臺(tái)走向大社會(huì)的中國(guó)戲曲臉譜
第一節(jié) 弋陽(yáng)腔、昆山腔臉譜的藝術(shù)特色
一、明初四大聲腔的形成與發(fā)展
元末明初，中國(guó)戲曲有了很大的發(fā)展。弋陽(yáng)腔又叫“弋腔”，大約元末明初時(shí)起源于江西弋陽(yáng)，是南戲的一支流派。弋陽(yáng)腔和海鹽腔、余姚腔、昆山腔等聲腔一樣，是南戲在各地長(zhǎng)期流傳、演變的產(chǎn)物。尤其是弋陽(yáng)腔，明清時(shí)在南北各地繁衍發(fā)展，成為南戲四大聲腔中流行最廣、影響最大的聲腔。明代，弋陽(yáng)是善歌之鄉(xiāng)，民歌特別發(fā)達(dá)。弋陽(yáng)人把本地俗曲的歌詞巧妙地改用弋陽(yáng)腔演唱，并廣為流傳。民歌的介入，使弋陽(yáng)腔形成了“順口而歌”，“向無(wú)曲譜，只沿土俗”，“在伴奏時(shí)用大鑼大鼓、聲調(diào)高亢激越、粗獷奔放”，“一唱眾和”的人聲幫腔形式等特點(diǎn)，并與雅化的昆山腔相抗衡�！耙怀姾汀钡娜寺晭颓恍问�，是南戲最早的基本演唱形式，也是弋陽(yáng)腔適應(yīng)廣場(chǎng)草臺(tái)演出，合乎廣大人民群眾欣賞趣味，得以廣泛流傳的重要條件。據(jù)明代魏良輔《南詞引證》記載，明永樂(lè)年間，弋陽(yáng)腔除盛行江西外，還流行于安徽、福建，并遠(yuǎn)播云貴。又據(jù)明代徐渭《南詞敘錄》記載，明代中葉，弋陽(yáng)腔的流傳更為活躍，盛行于南京、北京、江蘇、湖南與廣東等地。今之川劇高腔、湘劇高腔、廣東潮劇和福建正字戲等，俱是江西弋陽(yáng)腔的流裔。京腔，是弋陽(yáng)腔在明代中期流傳到北京之后演變成為北京的地方戲，至清代乾隆年間，京腔在北京達(dá)到極盛。而弋陽(yáng)腔流傳到皖南的一派，實(shí)力更為強(qiáng)大，與當(dāng)?shù)亓餍械挠嘁η缓兔耖g“土戲”相結(jié)合產(chǎn)生了青陽(yáng)腔。青陽(yáng)腔的誕生標(biāo)志著弋陽(yáng)腔的各支后裔，即各地的高腔系統(tǒng)進(jìn)入了成熟期。青陽(yáng)腔形成之后，于明萬(wàn)歷年間，從皖南分路進(jìn)入江西，對(duì)江西的戲劇產(chǎn)生了巨大的影響。北起九江，南至贛州，中間包括南昌、撫州、吉安等地，到處都可見(jiàn)青陽(yáng)腔的活動(dòng)。清代以后，獨(dú)立的弋陽(yáng)腔劇種日趨衰落。
昆山腔是昆劇的早期稱謂。元代后期，南戲流傳至蘇州昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和音樂(lè)結(jié)合，經(jīng)過(guò)昆山音樂(lè)家顧間的演唱和改進(jìn)，至明代初期即有昆山腔之稱。明嘉靖年間，又有一大批民間音樂(lè)家長(zhǎng)期切磋，改進(jìn)和確立了昆山腔的唱腔體系。之后，昆山人梁辰魚(yú)、鄭思笠和唐小虞編寫(xiě)了第一部昆山腔傳奇《浣紗記》，擴(kuò)大了昆山腔的影響。文人學(xué)士爭(zhēng)用昆山腔撰寫(xiě)傳奇，習(xí)昆山腔者日益增多。至明萬(wàn)歷年間，昆山腔的影響以蘇州為中心擴(kuò)大到大江南北，以至“四方歌曲必宗吳門”，并形成了眾多流派。戲劇新作不斷出現(xiàn)，戲班競(jìng)演新劇，表演日趨成熟，一躍成為諸腔之首。
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