全球化時代的藝術(shù)奇觀譯者序 藝術(shù)從遙遠的過去走來，又朝著無限的未來走去。藝術(shù)除了有空間和民族的區(qū)分，還有時間和歷史的向度。在時間的長河中，藝術(shù)始終處在或緩慢或劇烈的變化之中。為了界定已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，人們將藝術(shù)史加以分期，并賦予各種各樣的名稱。這些分期不僅有特定的時間節(jié)點，還有特定的性質(zhì)含義，它們被人們作為知識來銘記。在世界藝術(shù)史教科書中，古代藝術(shù)、中世紀藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)等許多概念均已約定俗成、一清二楚，只有當代藝術(shù)這個概念在時間和內(nèi)涵上都眾說紛紜、莫衷一是。 contemporary這個英文形容詞有當代的、同時代的、同時發(fā)生的和同齡的等含義，作為藝術(shù)的時間定語，它是一個隨著人類生命代代延續(xù)而永遠適用的概念；換句話說，每一代人都可以把他們那個時代出現(xiàn)的藝術(shù)叫做當代藝術(shù)。正是基于這樣的理解，保羅·維里利奧在《藝術(shù)與憂慮》（Art and Fear）一書中發(fā)出這樣的詰問：同（當）代藝術(shù)，沒錯，但與什么同代呢？（Contemporary art, sure, but contemporary withwhat?）除了時間上的模糊不清，當代藝術(shù)在內(nèi)涵上亦無定論。 二戰(zhàn)結(jié)束的1945年、20世紀60年代和20世紀80年代都曾被人確定為當代藝術(shù)時期的起始點，而本書作者、英國評論家朱利安·斯托拉布拉斯則為當代藝術(shù)找到了這樣一個時間節(jié)點1989年�；叵胍幌履且荒臧l(fā)生的世界大事件蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰(zhàn)的結(jié)束，我們就應(yīng)該承認1989年的確算得上是一個劃時代的年份。伴隨著東西方意識形態(tài)對立歷史終結(jié)的是全球貿(mào)易協(xié)定的簽訂和全球經(jīng)濟一體化時代的來臨，而全球化正是1989年之后世界文化和藝術(shù)的背景和底色。 經(jīng)濟全球化不僅打破了各國意識形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術(shù)變成了一個多元而開放、各國藝術(shù)家都可以進入的舞臺。換句話說，全球化首先帶來的是世界藝壇格局和藝術(shù)秩序的變化。斯托拉布拉斯寫道：（在當代藝術(shù)中）現(xiàn)代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實踐和語言組成的碎片般的復(fù)雜景觀。的確，此前由西方人撰寫的現(xiàn)代藝術(shù)史均是一部部主要由西方白人男性藝術(shù)家組成的歷史，因此我們在翻譯出版這類著作時往往會增加西方二字作定語，而在近些年西方藝術(shù)史論家撰寫的關(guān)于當代藝術(shù)的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內(nèi)的各個民族、各個國家和各個種族的藝術(shù)家的創(chuàng)作。在本書中作者就辟有專門章節(jié)介紹中國和古巴的當代藝術(shù)狀況，出現(xiàn)在這本書中的中國人除了藝術(shù)家谷文達、徐冰、王廣義和王晉，還有批評家栗憲庭、高名潞和侯翰如。全球化時代誕生了史無前例的無國界的當代藝術(shù)。 與此同時，全球化也使得當代藝術(shù)的創(chuàng)作主題和藝術(shù)語言發(fā)生了轉(zhuǎn)變，正如本書作者轉(zhuǎn)述科科·富斯科的話：全球化改變了藝術(shù)世界的面貌，也改變了種族與文化差異性的處理方式，使得藝術(shù)按照共同的世界主義模式發(fā)展演變。從對地方和國家（民族）關(guān)切的表達轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惞餐�心聲和普遍關(guān)切的言說，當代藝術(shù)將普適主義（universalism）作為重要的價值觀。在本書中，斯托拉布拉斯還以他2002年在香港看到的第九屆全國美術(shù)展覽部分作品展中王宏劍描繪的民工在月光下等待乘車回家的繪畫《陽關(guān)三疊》和鄭藝描繪的在陽光下微笑的農(nóng)民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國一些主流藝術(shù)作品不能進入當代國際藝壇的原因：由于缺乏應(yīng)有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創(chuàng)作，但包括印象主義在內(nèi)，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們?nèi)�都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而難以在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中脫穎而出。由此我們看到，藝術(shù)主題是否具有普適性（universality）已成為當代藝術(shù)的重要判斷標準之一。而在藝術(shù)語言上，當代藝術(shù)的一個顯著特點就是對形象的肆意挪用、對新材料和新媒介的偏愛，迷戀架上藝術(shù)的傳統(tǒng)主義者只能在觀念主義和裝置藝術(shù)一統(tǒng)天下的優(yōu)勢面前絕望地哀嘆。 為了吸引世界各國觀眾的眼球，許多杰出的全球化藝術(shù)作品都極力標榜各自的文化身份，但不同的藝術(shù)語言和作品表象的背后，卻是內(nèi)在價值取向上的一致性。正如斯拉沃伊·日熱克極力證明的，只有不是真正的不同，各種文化身份的差異性才安全。在當代藝術(shù)中，差異性產(chǎn)生了同質(zhì)性，因為一切都要受到全球化時代藝術(shù)市場的制約。事實上，正是經(jīng)濟的紐帶將整個人類緊緊地聯(lián)為一體。金錢和市場是當代藝術(shù)的真正主宰，它不關(guān)心靈魂的歸宿和底層民眾的疾苦，幾乎將宗教和社會學(xué)的主題拋棄得一干二凈，只熱衷于表現(xiàn)消費主義的庸俗趣味。藝術(shù)與時尚、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與生活的關(guān)系從來沒有像今天這樣密不可分、渾然一體。 本體幾乎徹底消失，藝術(shù)已經(jīng)迷