導(dǎo)論

作為一種思維方式來了解藝術(shù)

本書的前提十分簡(jiǎn)單，即藝術(shù)家們通過創(chuàng)作來探索事物即將呈現(xiàn)的樣子。他們對(duì)事物有著敏銳的直覺和洞察力，然而這種令人著迷的觀點(diǎn)卻無法用語言描述出來，因此他們?cè)噲D通過藝術(shù)作品來呈現(xiàn)這些引人入勝的思想。偉大的藝術(shù)作品不但能夠得到除藝術(shù)家之外的普通民眾的理解，而且能使他們借助這些作品重新認(rèn)識(shí)他們的經(jīng)驗(yàn)。例如，當(dāng)被文森特·梵高（Vincent van Gogh）的《三雙鞋》（Three Pairs of Shoes，圖1.1）深深打動(dòng)的人們看到一雙舊的工作靴（圖1.2）時(shí)，都無法不聯(lián)想到梵高的世界觀。從這幅作品中，人們透過藝術(shù)家眼睛來看鞋子，由此開始了解這位藝術(shù)家。就這樣，藝術(shù)家通過移情方式向我們傳達(dá)他的感受。正如華茲華斯（Wordsworth）描述詩(shī)人時(shí)所說的，藝術(shù)家“正詠唱著一首全人類與他共唱的歌”。 1

藝術(shù)創(chuàng)作是一種思維方式，同獨(dú)立分析相比，移情（即產(chǎn)生共鳴）使我們和藝術(shù)之間的距離更加接近。盡管語言也是思考的一部分，但對(duì)藝術(shù)作品的思考并不一定要用語言表達(dá)出來；它是一種與語言截然不同的視覺思考，并通過表達(dá)和連接視覺觀念來呈現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)。即使在一幅只關(guān)注色彩、形式等諸如此類的抽象作品中，藝術(shù)家基于繪畫元素而構(gòu)思出的繪畫結(jié)構(gòu)也提供了一種組織經(jīng)驗(yàn)的模式。 該模式是藝術(shù)家思考“風(fēng)格”（style）的一個(gè)實(shí)例，而且從其明顯一致性的特征上看，它類似一種人格——仿佛隨著時(shí)間的流逝，不斷成長(zhǎng)及歷經(jīng)新事物后所形成的日益完善的人格。畫家威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）評(píng)論道：“你逐漸地培養(yǎng)自己，就像酸乳酪一樣，只要保存住某種原有的微生物，它其中的原物就會(huì)發(fā)酵出來。 因此我像多數(shù)藝術(shù)家一樣，擁有些許這種最初的感覺。2

值得深思的藝術(shù)作品是由復(fù)雜的認(rèn)知和情感構(gòu)成的有形具象，這和藝術(shù)家的經(jīng)歷有關(guān)，并不是我們所看到的萬事萬物均在試圖呈現(xiàn)（look like）的那個(gè)世界。加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco） 1991年的攝影作品《吾手即吾心》（My Hands Are My Heart，見頁(yè)）證實(shí)了以下觀點(diǎn)，藝術(shù)家通過一個(gè)物體（在這里是一個(gè)動(dòng)作的兩張照片）闡述他的創(chuàng)作和他所感受到的世界之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是緊密的、甚至是全方位的。藝術(shù)所隱含的潛在主題往往是藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)的邂逅，他們的心理驅(qū)動(dòng)、智力、社會(huì)和活動(dòng)等方面都徘徊在痛并快樂著的十字路口。筆法、線條、構(gòu)圖甚至是具象題材都可以用來暗喻藝術(shù)家的經(jīng)歷（內(nèi)部兼外部）。藝術(shù)家準(zhǔn)確地給主觀認(rèn)知提供框架，牛津哲學(xué)家阿爾弗雷德·諾爾司·懷特海（A. N. Whitehead）將這種現(xiàn)象稱之為 “象征性真理”。³在歷史上的任何時(shí)期，偉大的藝術(shù)家都是不可或缺的，這是因?yàn)椋海?）他們對(duì)世界上新鮮且神秘未知的事物有著高度敏感性，（2）他們用個(gè)人所特有的方式去感知這些事物，（3）在我們無法語言去描述現(xiàn)實(shí)真相、或因距這些現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)而無法分析它們的時(shí)候，藝術(shù)家利用各種藝術(shù)形式體現(xiàn)其內(nèi)心感知，為我們審視現(xiàn)實(shí)真相搭建了橋梁。

這項(xiàng)活動(dòng)的最終特性導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)被定位成極其簡(jiǎn)單且缺乏意義的活動(dòng)。人們最多會(huì)說，藝術(shù)家分享的不過是從視覺語言和對(duì)所處時(shí)代、環(huán)境的體驗(yàn)中總結(jié)出的共同元素。這些用來分享的特質(zhì)或想法將藝術(shù)家們緊密聯(lián)系在一起，從而導(dǎo)致他們的風(fēng)格大同小異。但他們除了對(duì)于表面的理解，在其它方面很難達(dá)成共識(shí)。最后，即使在藝術(shù)合作中（合作并不是千篇一律的），藝術(shù)創(chuàng)作也往往是個(gè)體行為，在當(dāng)今企業(yè)控制大眾傳媒文化的形勢(shì)下，藝術(shù)，成為個(gè)體在大型公共層面僅存的表達(dá)工具之一。

現(xiàn)代主義

我們常常會(huì)質(zhì)疑將藝術(shù)家與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)混為一談，那么無視不同歷史時(shí)期的特征也同樣是個(gè)問題。然而，作為幫助我們理清歷來混亂的歷史和時(shí)事的一條捷徑，我們有時(shí)需要縮減分類（對(duì)于時(shí)代和運(yùn)動(dòng)的分類）。即便有變更和特例， “現(xiàn)代主義”（modernism）和“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）這兩個(gè)術(shù)語仍然非常有用，且在藝術(shù)文學(xué)中屢見不鮮，在這里也不妨再次定義，至少進(jìn)行簡(jiǎn)明的概述。

現(xiàn)代主義是工業(yè)時(shí)代時(shí)興起的世界觀。它源于十七、十八世紀(jì)時(shí)的歐美思想（理性時(shí)代及啟蒙時(shí)期），在緊密相連的民主、理性和人文主義的發(fā)展中可略見端倪。然而現(xiàn)代主義本身啟蒙于十九世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)期，一度興盛至二十世紀(jì)中葉以后，臨近新世紀(jì)，它在備受爭(zhēng)議的同時(shí)也經(jīng)歷了翻天覆地的變化。人們通常認(rèn)為后現(xiàn)代主義開始于四十年前的“后工業(yè)”（post-industrial）或“后資本主義”（late-capitalist）社會(huì)。有人把它看作是對(duì)現(xiàn)代主義的繼承，也有人主張說后現(xiàn)代主義已經(jīng)取代了現(xiàn)代主義。從20世紀(jì)60年代末開始，人們不斷地更改、確認(rèn)甚至重復(fù)驗(yàn)證真理，而這與現(xiàn)代主義的目的論背道而馳（向著理想前進(jìn)的觀念），所有人都不得不承認(rèn)我們的世界愈發(fā)復(fù)雜。