水洗的文字

-----讀汪曾祺

○曹文軒

汪曾祺是沈從文先生的學生，在西南聯(lián)大讀過書，1949年以前就寫過《復仇》《雞鴨名家》等很別致的小說。1949年以后主要精力投放在戲劇創(chuàng)作上，是京劇《蘆蕩火種》的執(zhí)筆人。這個劇后來成為樣板戲之一的《沙家浜》。

他重新寫小說，是在二十世紀七十年代末。作品發(fā)表后，有見識的讀者和評論者，都有一種驚奇，覺得總在作深沉、痛苦狀的文壇忽地有了一股清新而柔和的風氣。但卻因他的作品一般都遠離現(xiàn)實生活，又無重大、敏感的主題，并未立即產(chǎn)生大的轟動，倒顯得有點過于平靜。他是越到后來越引起注意的。當那些名噪一時的作家和紅極一時的作品失去初時的魅力與轟動效應而漸歸沉寂時，他與他的作品反而凸現(xiàn)出來。在此后的許多年里，他一直是中國當代文學一個常談常新的話題。

汪式地域主義

汪曾祺基本上屬于一個地域性作家。他把絕大部分篇幅交給了二十世紀三四十年代江蘇高郵地區(qū)一方土地。

沈從文是這類作家的一個經(jīng)典。他表現(xiàn)的生活范圍或者說那些最能代表他創(chuàng)作成就的作品，基本上都生長于湘西。地域性的過分強調、地域性作家所占比例過大。多少妨礙了中國文學的提升，降低了中國文學的規(guī)格。在中國，地域性變成了一位作家成功的一條途徑。誰想獲得成功，誰就必須講究地域性。占據(jù)一方生活小島，以對付文壇的激烈競爭，竟成為許多中國作家的一個意識、一種策略。于是當代文學形成了這樣一個格局：東西南北，各據(jù)一方，以獨特的地域風土人情為奇貨為本錢來從事文學的買賣。于是，偌大一片中國版圖，被瓜分殆盡。于是出來所謂的湘軍、晉軍之類的說法。于是，文學要表現(xiàn)的人的生活，最終變成了地方生活，中國文化變成了若干區(qū)域文化。地域性的過分強調，最終變成了地域主義，直至地方保護主義。中國當代文學少了世界文學的宏大氣派。對泥土氣息的過于認同，使中國文學從風格上講，就顯得有點過于小氣，甚至俗氣。地域主義的極端化，使文學失去了抽象的動機，失去了廣闊的社會生活，失去了重大的、具有哲學意義的主題，并因它的過于狹隘與特別而失去了與世界文學對話的可能。從這個意義上說：地域主義必須是一種有節(jié)制的創(chuàng)作觀念。

但，卻誰也無法批評長期占據(jù)一方土地而經(jīng)營他的文字世界的汪曾祺。一，他雖然將自己的作品的內容限制在一區(qū)域內，但他并不向他人提倡地域主義，盡管他是率先體現(xiàn)地域性的，但后來有那么多人蜂擁而上，則與他無關；二。他很得當、很有分寸地體現(xiàn)了地域性，未去一味擺弄地域性；三，他是帶著一種現(xiàn)代的、永恒的美學思想和哲學態(tài)度重新走向地域的，地域只不過是他為他的普遍性的藝術觀找到的一個特殊的表現(xiàn)場所而已。

《受戒》如此，《大淖記事》、《故里三陳》等等莫不如此。地域性非但沒有成為障礙，反而成為施展人性、顯示他美學趣味的佳境。

汪式風俗畫

當許多年輕作家拜倒在現(xiàn)代觀念的腳下、想方設法尋找現(xiàn)代人的感覺、竭力在作品中制造現(xiàn)代氛圍時，汪曾祺的作品卻倒行逆施，追憶著過去，追憶著傳統(tǒng)，追憶著原初，給人們釀出的是一股溫馨的古風。

古風之生成，與風俗畫有關。他對風俗畫的追求是刻意的。

追溯到現(xiàn)代文學史，在小說中對風俗畫的描繪始于魯迅先生(如《祝�！�、《社戲》、《孔乙己》等)，沈從文的《邊城》則是風俗畫的一個高峰。這條線索，在二十世紀五六十年代中斷了。因為，這種美學情趣，在當時是不合時宜的。到了二十世紀八十年代初，又由汪曾祺將這條線索聯(lián)結了起來。

這里不去引用《受戒》的文字，因為，在我看來，整篇《受戒》都是風俗畫。我們從他的《異秉》引用一段：

這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒、清燉，只是到熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外面染了通紅的紅曲，一大塊一大塊的堆在那里。買多少，現(xiàn)切，放在送過來的盤子里，抓一把清蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣里特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，里面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩系緊，成一個葫蘆形。煮熟以后，倒出來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。豬頭肉則分門別類的賣，拱嘴、耳朵、臉子，臉子有個專用名詞，叫大肥。要什么，切什么。到了點燈以后，王二的生意就到了高潮。只見他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的時候、一直忙到九點多鐘，在他的兩盞高罩的煤油燈里煤油已經(jīng)點去了一多半，裝熏燒的盤子和裝豌豆的匣子都已經(jīng)見了底的時候，他媳婦給他送飯來了，他才用熱水擦一把臉，吃晚飯。吃完晚飯，總還有一些零零星星的生意，他不忙收攤子，他端了一杯熱茶，坐到保全堂店堂里的椅子上，聽人聊天，一面拿眼睛瞟著他的攤子，見有人走來，就起身切一盤，包兩包。

從《大淖記事》里再引一段：

他們也有年，也有節(jié)。逢年過節(jié)，除了換一件干凈衣裳，吃得好一些，應是聚在一起睹錢。賭具，也是錢。打錢，滾錢。打錢：各人拿出一二十銅元，造成很高的一摞。參與者遠遠地用一個錢向這摞銅錢砸去，砸倒多少取多少。滾錢又叫滾五七寸。在一片空場上，各人放一摞錢；一塊整磚支起一個斜坡，用一個銅元由磚面落下，向錢注密處滾去，錢停住后，用事前備好的兩根草棍量一量，如距錢注五寸，滾錢者即可吃掉這一注；距離七寸，反賠出與此注相同之數(shù)。這種古老的博法使挑夫們得到極大的快樂。旁觀的閑人也不時大聲喝彩，為他們助興。

婚喪禮儀、居所陳設、飲食服飾等等民俗現(xiàn)象，在汪曾祺的作品中隨處可見。當然，又絕不是為寫風俗而寫風俗。文學畢竟不是民俗學。在他的作品中，這些土風習俗、陳年遺風，或是用于人物出場前的鋪墊，或是用于故事的發(fā)展，或是用于整個作品情調的渲染。都有一定的用場。

如此喜好，也許與他的老師沈從文有關。沈的作品，風俗畫幾乎是必不可少的元素。這些淳樸的風俗畫構成了沈與汪的文學世界。

文學史上，傾倒于風俗畫的大作家不乏其人。因為風俗是與社會發(fā)展.與民族性格和精神密切相連的。從風俗的變化，可以發(fā)現(xiàn)社會發(fā)展和民族心理變化的軌跡。一部《紅樓夢》，便是一部中國風俗大全。

汪曾祺要讓人們看到他的清明上河圖，看到種種特殊品格的文化。

童話式的道德觀

近些年我們有一批作家，對這種古老的漁獵、放牧和村社生活發(fā)生了濃厚的興趣。他們從令人目眩的現(xiàn)代社會走出，或溯時間長河而上，尋找昨天的部落和村落，或走進大山、原野去尋找一片至今還未經(jīng)文明社會熏染的土地。

汪曾祺所寫的是二十世紀三四十年代江蘇高郵地區(qū)的小鎮(zhèn)和村社生活。汪曾祺很樂于描繪古老的村社圖景。小街小巷、鮮貨行、作小本經(jīng)營的來自四面八方的小商販、各行各業(yè)的小手工作坊、笨重的生產(chǎn)工具、簡單粗糙的鑄造……雖然也有漆得花花綠綠的、機器突突地響，炯筒冒著黑炯的小輪船(蒸汽機的發(fā)明當然是人類社會進入工業(yè)文明的標志)，但用今天的日光來看，它的整個生活畫面畢竟還是涂滿了原始的色彩。

二十世紀八十年代，我們有大量的描寫土地為中心的鄉(xiāng)村山野生活、把古老的農(nóng)業(yè)社會浪漫化了的作品農(nóng)村是上帝創(chuàng)造的，城市是人創(chuàng)造的。

主宰這里的生活的是一種與今天的道德觀不可同日而語的原始道德觀一種童話式的道德觀。

汪曾祺的作品洋溢著這樣的道德觀的迷人氣氛。他的小說也自有一種力量。這種力量并未達到振聾發(fā)聵、令人心情激蕩的程度，但卻會使人在心靈深處持久地顫動。這種力量正是來自于這樣的道德。《大淖記事》是寫一個小錫匠與一個貧家女子的愛情故事。這種愛情閃爍著未經(jīng)世俗社會熏染的人的原始品質的光輝。當巧云還未來得及將自己全部奉獻給小錫匠時，卻被水上保安隊的劉號長粗暴地占有了。巧云為小錫匠未獲得首夜權而感到深深的惋惜與內疚。她有一種自發(fā)的道德破損感。面對自己所戀的人被玷污，小錫匠并未產(chǎn)生現(xiàn)代人那種厭惡、嫉妒、惱怒和種種不可名狀的心理，卻時常夜間偷人巧云的茅屋，去用感情的膠汁彌合一顆破碎的心靈。這與其說是對肉體的占有，不如說是一種勇敢的、純潔的道德行為。而這種道德以及施行這種道德的方式都顯然不是現(xiàn)代人的。作品越往后寫，這種傳統(tǒng)道德觀所蘊含著的善的力量則越強大。小錫匠被劉號長派人打了，巧云讓錫匠們把他抬到自己的家中。錫匠們湊了錢，買了人參，熬了參湯。挑夫、錫匠、姑娘、媳婦，川流不息地來看望小錫匠。他們把平時在辛苦而單調的生活中不常表現(xiàn)的熱情和好心都拿了出來。后來，這些錫匠們組成了一支游行隊伍，上街示威游行。他們挑著二十來副錫匠擔子，在全城的大街上慢慢地走。這是個沉默的隊伍，但是非常嚴肅。他們表現(xiàn)出不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心。這個帶中世紀行幫色彩的游行隊伍十分動人。這種力量強大得使地方當局都感到懼怕，不得不將劉號長驅逐出境。

他的《歲寒三友》中的清貧畫師靳彝甫，與朋友相處，竟只義氣二字。當他的兩位摯友破產(chǎn)、家徒四壁而感到絕望時，他竟毫不猶豫地將自己在任何困難時刻也不肯出手的祖?zhèn)髡鋵毴龎K田黃石出賣了，慷慨地去營救正走向死亡之路的朋友。他的《皮鳳三楦房子》中的皮鳳三很有點明清話本中的人物的色彩。他仗義疏財，抱打不平。對于倚財仗勢欺人的惡者，他常常用一些促狹的方法整得人狼狽不堪哭笑不得。

中國傳統(tǒng)道德的內容不外乎是：善、俠義、豪舉、慷慨、為朋友不惜囊空如洗兩肋插刀、誠實、專注、絕不背信棄義、憐貧、憐弱、扶危濟困、一方有難八方相助等。中國人沿用這種道德觀，經(jīng)歷了一個相當漫長的歷史時期。與現(xiàn)代道德觀相比，它可能是落后的。它遠沒有上升到理性的高度，也沒有受到政治觀念的影響，更無階級意識。它是原始的，但又正因為它原始而格外顯得純真、不帶虛偽、富有感動人的力量。道德是一個歷史范疇的概念。我們不能用今天的眼光去簡單否定昨天的道德觀。評判它時，需有時間和空間觀念。而且應當看到這樣一個事實：即使在同一時間里，在不同空間(特殊環(huán)境中)，舊的道德觀仍然是人類優(yōu)秀品質和良知的體現(xiàn)。在那里，它就是合理的，也是值得贊美的，盡管從人類發(fā)展的總趨勢來講，它終究會成為明日黃花。

感情像紐帶一樣聯(lián)結了人們，維系著他們的生活。但感情方式是原始的。它坦誠、直露、強烈、單純、富有野性，與婉轉、曲轉、纏綿和溫文爾雅的現(xiàn)代感情方式形成明顯對比。

年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。對于現(xiàn)實世界，一般的人們所注意的往往是它的實用價值，而不太容易對它采取審美態(tài)度。而隨著時間的推移，已經(jīng)成為過去的那個現(xiàn)實世界，人們再回首看它時，由于它與他們的生活已沒有直接的利害關系，往往就不帶經(jīng)濟中人的世俗眼光了，而站在了一個審美角度上：不是這件物體值多少錢，有什么實際作用，而是這件東西美不美。從前這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。

古樸本身就是一種美。

汪曾祺作品所產(chǎn)生的美，正是這樣一種美。

無為的藝術

從美學角度講，汪曾祺的創(chuàng)作對中國當代文學性格和氣質的改變起了很大的作用。

過去文學的浮躁性格，與毫無節(jié)制的情感宣泄多少有點關系。在這一方面，汪曾祺是開新的風氣的，他希冀獲得的美感是：秀美感和靜美感。

《受戒》中的小英子一行印在田埂上的腳印都這樣的美：五個小小的指頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部缺了一塊�！洞竽子浭隆分械那稍剖�五歲，長成了一朵花。眉黑如鴉翅，長人鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經(jīng)常瞇唏著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。汪曾祺寫了不少這樣的感情恬淡的女性。她們性格柔順、不作強烈的反抗，總是表現(xiàn)愛和歡樂，富于幻想，世界仿佛有了她們而變得純凈、透明。當她們不幸而又無力反抗時，這種秀美感在人心理上立即產(chǎn)生了一股憐愛之情。

這類作品是明凈的。作者用明凈的世界觀，看出了生活中的美和詩意，呈現(xiàn)給讀者的是一種似乎非世俗社會才有的靜美。

《大淖記事》中的巧云被水上保安隊的劉號長奸污了。作者并未按常規(guī)的寫法，寫一個少女失去貞潔后的羞恥心理，寫她痛苦萬分，簡直要去自盡。作者說，他要表現(xiàn)巧云失去童貞之后的痛苦心情，但要以一種優(yōu)美的方式來表現(xiàn)：她起來后，飄飄忽忽地想起了一些事情，想起了小時候母親給她點一點眉心紅；想起小時候看見新娘子穿的粉紅色的繡花鞋；想起她的手劃破了，小錫匠吮她指頭上的血。美被丑惡玷污了，痛苦隱藏在詩意里美麗的痛苦。

沈從文愛水，汪曾祺也愛水。他在談他的創(chuàng)作時，同樣也談到了自己的創(chuàng)作與水的關系�！妒芙洹�、《大淖記事》都是寫水的。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的.像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍.紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。(《受戒》)

而水的一大特點就是它具有柔性。這水上的人與事，便也都有了水一般的柔情�！妒芙洹贰洞竽子浭隆穼懙木褪沁@份柔情。

沈從文也好，汪曾祺也好，在他們這里，柔情是一種最高貴也最高雅的情感。他們用最細膩的心靈體味著它，又用最出神的筆墨將它寫出，讓我們一起去感應，去享受。對這種情感的認定，自然會使他們放棄熱情的自炫，而對一切采取安詳?shù)淖⒁狻Ｇ稍�、翠翠她們的柔情似水，來自于他們觀察之時的平靜如水。

人們對汪曾祺的敘事態(tài)度印象很深。汪曾祺所塑造的是一個老者的形象。這位老者飽經(jīng)風霜，歲月已經(jīng)將他性格中的焦躁、熱情、仇恨等已經(jīng)干凈了。用他自己的話說，已去凈了火氣。現(xiàn)如今剩下的，是一片參透世界、達觀而又淡泊的心境。他不再把悲哀、歡樂等感情看得多么嚴重，不再不加掩飾地將這些情感直接流注于筆端。他是一個旁觀者，一切都看得很清楚，很透徹，了然在心，并且承認一切都是順其自然，無需大驚小怪，也不必長吁短嘆。他用古樸、平淡、自然的句子，不在意地敘述著人和故事，其中含著洞穿一切的冷峻和諧趣。

汪曾祺的敘事態(tài)度之所以如此，一是因為他的生活經(jīng)歷。汪1920年生，寫《受戒》《大淖記事》等作品時，已是六十歲左右的人了。這漫長的人生歷程，使他對社會，對生活，都有了很深刻的感受。他已將人生識破，憂愁和苦難，在他來說，都已不再可能使他產(chǎn)生大弧度的感情波動。被譽為二十世紀最后一位名士的汪曾祺，已進入了一種境界，一種徐渭式的境界。徐渭有兩句話.叫：

樂難頓段，得樂時零碎樂些

苦無盡頭，到苦處休言苦極

第二個原因，即他的舊學根底與古文的熏陶。汪的語言，凝練老成。他不少散文.其實是用半白話半文言寫成的。古漢語有這種氣質。與此相比，現(xiàn)代漢語有浮華輕飄的一面。他從古漢語那里得到的是一種語言的沉靜。他得了古漢語的一些精神。

汪曾祺的敘事態(tài)度，更重要的原因，當然是在他的人格組成中有著道家精神。道家講淡泊，講寧靜，講無為。這種人生態(tài)度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的敘事態(tài)度上。

有汪曾祺這樣一個作家，這是中國當代文學的運氣。他的價值似乎超過了他文本本身所具有的價值。他的出現(xiàn)，是對中國當代文學趨向的調整，是對中國當代文學格局的改變。