東西方詩(shī)學(xué)交匯論

　　比較詩(shī)學(xué)與文學(xué)發(fā)生論

　　古往今來(lái)的研究，大都是從文學(xué)的產(chǎn)生出發(fā)來(lái)研究文學(xué)理論的產(chǎn)生，進(jìn)而研究詩(shī)歌理論的產(chǎn)生。自從比較文學(xué)這一學(xué)科產(chǎn)生之后，這一局面有了改變，而雙向比較逐漸為人們所認(rèn)識(shí)。所謂雙向比較，指的是在比較的過(guò)程中，不但可以從甲方出發(fā)來(lái)研究乙方，亦可以從一方出發(fā)來(lái)研究甲方。雙向比較所以得以成立，乃是因?yàn)樗�合乎人類思維的一般原則，也合乎文化交流的總體趨勢(shì)。這是因?yàn)�，既然是交流，必然是雙向的。而比較文學(xué)，正是在人類的文化交流中才得以產(chǎn)生出來(lái)的一門新興的學(xué)科。從比較詩(shī)學(xué)的角度考察文學(xué)發(fā)生論，可以拓寬和加深我們對(duì)文學(xué)發(fā)生論的認(rèn)識(shí)。

　　對(duì)于比較詩(shī)學(xué)和文學(xué)發(fā)生論，西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)反思了2500余年。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的框架之下，中國(guó)學(xué)者使用的是一套與西方不同的文論話語(yǔ)。中國(guó)學(xué)者對(duì)這些基本問(wèn)題也進(jìn)行過(guò)反思，并在某些方面取得了成就，值得我們加以發(fā)掘。不過(guò)中國(guó)文論話語(yǔ)與西方文論話語(yǔ)之間的轉(zhuǎn)換只能隨著研究的深入而逐漸進(jìn)行。在目前尚不能夠轉(zhuǎn)換的地方，無(wú)論以西方文論話語(yǔ)為載道之器，還是以中國(guó)文論話語(yǔ)為載道之器，都是可以的。雙駕馬車，可以并行不悖。毫無(wú)疑問(wèn)，比較詩(shī)學(xué)與文學(xué)發(fā)生論二者之間具有密不可分的聯(lián)系。在這一領(lǐng)域，中西方文論是相通的。為著線索清晰起見(jiàn)，茲以西方文論為主而予以申說(shuō)。中國(guó)文論的相關(guān)內(nèi)容則隨機(jī)予以關(guān)照。由于比較詩(shī)學(xué)是詩(shī)學(xué)的一種存在形態(tài)，而詩(shī)學(xué)又是對(duì)于文學(xué)所作的理論上的總結(jié)和觀念上的提升，因此當(dāng)我們認(rèn)識(shí)比較詩(shī)學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的關(guān)系的時(shí)候，有必要首先認(rèn)識(shí)文學(xué)發(fā)生論。所謂文學(xué)發(fā)生論，指的是文學(xué)如何發(fā)生的學(xué)說(shuō)。這些學(xué)說(shuō)，按照傳統(tǒng)的講法，可以歸結(jié)為四種，它們是模仿說(shuō)、游戲說(shuō)、心靈表現(xiàn)說(shuō)、文學(xué)起源于勞動(dòng)說(shuō)。然而，在比較詩(shī)學(xué)形成的過(guò)程中，學(xué)者們一直在努力工作，他們?cè)噲D以比較詩(shī)學(xué)為著眼點(diǎn)對(duì)以往的文學(xué)發(fā)生論進(jìn)行改造。由于比較詩(shī)學(xué)家們堅(jiān)忍不拔的努力，目前在這一領(lǐng)域已取得了不少成就。

　　我們首先考察比較詩(shī)學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的基本框架。請(qǐng)注意，在這里詩(shī)歌是一個(gè)極為寬泛的概念，它泛指一切文學(xué)作品乃至一切藝術(shù)作品，詩(shī)人泛指一切文學(xué)家乃至一切藝術(shù)創(chuàng)造者，詩(shī)學(xué)則用其廣義即一般詩(shī)學(xué)，也就是文藝?yán)碚摗Ｎ覀冎�所以使用“�?shī)歌”、“詩(shī)人”、“詩(shī)學(xué)”這樣的術(shù)語(yǔ)，一方面是為了遵從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，另一方面也可以使討論的問(wèn)題相對(duì)集中一些�？偟恼f(shuō)來(lái)，在比較詩(shī)學(xué)的視野之下，大多數(shù)的詩(shī)歌發(fā)生論都以詩(shī)歌本身為認(rèn)識(shí)的中心，因而認(rèn)為詩(shī)歌是一種人工的制造物(a fabricated thing)，是技藝的產(chǎn)物(the product of skill)。英國(guó)詩(shī)學(xué)家菲利普?錫德尼(Philip Sidney，1554—1586)在《為詩(shī)一辯》中，說(shuō)過(guò)一段精彩的話，對(duì)詩(shī)這一人工制造物的本質(zhì)進(jìn)行了界說(shuō)。他說(shuō)：“不過(guò)，現(xiàn)在讓我們看一下希臘人是如何命名詩(shī)歌的，而且對(duì)它是怎么想的。希臘人稱詩(shī)人為‘poet’，而這名字，因?yàn)槭亲顑?yōu)美的，已經(jīng)流行于別的語(yǔ)言中了。這是從‘poiein’這個(gè)詞來(lái)的，它的意思是‘to make(制造)’。在這里，我不知道是由于幸運(yùn)，還是由于智慧，我們英國(guó)人也稱他為‘maker(制造者)’，這是和希臘人一致的了。這名字是何等崇高和無(wú)與倫比的稱號(hào)，我寧可用劃分學(xué)術(shù)范圍的辦法來(lái)說(shuō)明，而不用片面的陳述�！�

　　But now let us see how the Greek named it，and how they deemed of it.The Greeks called him a“poet，”which name hath，as the most excellent，gone through other languages.It cometh of this word poein，which is，to make：wherein，I know not whether by luck or wisdom，we Englishmen have met with the Greeks in calling him a maker：which name，how high and incomparable a title it is，I hade rather were known by making the scope of other sciences than by any partial allegation.—M.H.Abrams and others ed.The Norton Anthology of English Literature，fifth edition，2 vols.(New York：W.W.Norton&Company，1986)vol.1，p.506.

　　顯然，僅僅在大自然之中人們是找不到詩(shī)歌的。詩(shī)歌的發(fā)生取決于一系列要素。這些要素可以概括為詩(shī)歌、宇宙、聽眾和詩(shī)人四種。

　　一首詩(shī)是一個(gè)詩(shī)人生產(chǎn)出來(lái)的。這個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)關(guān)系到幾個(gè)方面。首先，我們應(yīng)當(dāng)考慮詩(shī)歌的題材與宇宙的關(guān)系。在這里，宇宙用其廣義，它包括人、物和事件。其次，我們應(yīng)當(dāng)考慮詩(shī)歌的作用，詩(shī)歌是要朗誦給人聽的，或者說(shuō)是要寫出來(lái)供人閱讀的，這就關(guān)系到聽眾。在這里，聽眾用其廣義，它包括聽者、讀者、欣賞這等。雖然四個(gè)要素都在詩(shī)歌中起作用，但起作用各不相同。通常，批評(píng)家僅僅取這些要素或關(guān)系中的某一項(xiàng)作為主要的研究對(duì)象，來(lái)探索詩(shī)歌與外部世界、聽眾、或詩(shī)人之間的關(guān)系，來(lái)回答來(lái)源、目的和藝術(shù)檢驗(yàn)諸方面的問(wèn)題。換句話說(shuō)，當(dāng)批評(píng)家把詩(shī)歌看成是一個(gè)自足的實(shí)體時(shí)，他便可以將詩(shī)歌與宇宙中那些作為原因的其他因素隔絕開來(lái)，以便最為得心應(yīng)手地分析詩(shī)歌。當(dāng)然其他三要素也密不可分，因?yàn)橹挥袕挠钪嬷性?shī)歌才能獲取其題材、趣味和信念；只有面向聽眾詩(shī)歌才能表達(dá)其基本的訴求；只有詩(shī)人才能將其性格、意圖、思想和感情化為詩(shī)的存在。但是，為了分析的方便，批評(píng)家暫把其他三要素放在一旁，而僅就詩(shī)歌本身進(jìn)行分析。這就是新批評(píng)流行以來(lái)，西方批評(píng)家認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的基本操作方法。這種方法強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌本身的存在，也就突出了文學(xué)發(fā)生論的終極目的。但是，詩(shī)學(xué)發(fā)生論還包括其他的價(jià)值取向，四大要素乃是缺一不可的。因?yàn)橐坏┦�去�?shī)人，詩(shī)歌就失去了主體。一旦失去了聽眾，詩(shī)歌便缺少對(duì)象。如果沒(méi)有宇宙，則主體、對(duì)象和詩(shī)歌這個(gè)人工的制造物或曰技藝的產(chǎn)物便同時(shí)失去了棲居之地。于是在新批評(píng)之后的歲月里，人們又恢復(fù)了將四種要素一并考慮的較為全面的詩(shī)學(xué)觀念。在中國(guó)，由于存在著詩(shī)話這一特有的詩(shī)歌評(píng)論形式，中國(guó)詩(shī)學(xué)家在運(yùn)思的時(shí)候，除了極個(gè)別的情形之外，一般總是將詩(shī)歌、詩(shī)人、讀者、宇宙或與之有關(guān)的事類一并進(jìn)行論述的，諸如詩(shī)歌發(fā)生、詩(shī)歌流派、風(fēng)格特點(diǎn)、演變規(guī)律、做詩(shī)方法、詩(shī)語(yǔ)生成、評(píng)騭鑒賞、考訂訛誤以及與詩(shī)歌創(chuàng)作有關(guān)的一切軼聞趣事，都在搜羅之列。因此，詩(shī)話這一看似古老的中國(guó)文論的話語(yǔ)形式，實(shí)際上與20世紀(jì)后半葉以來(lái)西方詩(shī)學(xué)的批評(píng)方式頗多契合之處。就目前西方學(xué)術(shù)界的情形而論，已經(jīng)得到普遍公認(rèn)而又有代表性的以比較詩(shī)學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)歌發(fā)生論，主要有以下四種學(xué)說(shuō)。它們分別是比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的模仿理論、實(shí)用主義理論、表現(xiàn)主義理論和客觀主義理論。

　　一、比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的模仿主義理論(mimetic theories)。這是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)起源的最古老的理論。德謨克利特(Democritus，460—360 BC)認(rèn)為藝術(shù)起源于對(duì)自然的模仿，他說(shuō)：“在許多重要的事情上我們是模仿鳥獸，作鳥獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會(huì)了唱歌�！�(《著作殘篇》)蘇格拉底(Socrates，469—399 BC)也主張模仿說(shuō)，重申“藝術(shù)模仿自然”這一當(dāng)時(shí)流行的命題。

　　柏拉圖(Plato，427—347 BC)對(duì)模仿的看法是建立在理式論的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是對(duì)理式的模仿的模仿。盡管柏拉圖的理式論模仿說(shuō)缺陷較多，但是就模仿說(shuō)的發(fā)展史來(lái)說(shuō)，他還是在客觀上豐富和發(fā)展了古希臘早期的模仿說(shuō)。后來(lái)，亞里士多德(Aristotle，384—322 BC)建立了比較全面的模仿說(shuō)。其要義有三。第一，他肯定了藝術(shù)模仿的對(duì)象本身是真實(shí)的存在，他拋棄了意義含混的“藝術(shù)模仿自然”的提法。在《詩(shī)學(xué)》第二章中他說(shuō)：“模仿者所模仿的對(duì)象是在行動(dòng)中的人�！痹趤喞锸慷嗟驴磥�(lái)，藝術(shù)的尤其是詩(shī)歌的真正內(nèi)容完全不是自然而是人生。第二，亞里士多德把模仿看成是人類的一個(gè)基本才能。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的動(dòng)力是模仿的快感，是人自孩提時(shí)代起就具有的本能，這種出自本能的模仿直接導(dǎo)致了詩(shī)歌的產(chǎn)生。在《詩(shī)學(xué)》第四章中他說(shuō)：“模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來(lái)就由臨時(shí)口占而做出了詩(shī)歌。”

　　Imitation，then being natural to us�瞐s also the sense of harmony and rhythm，the meters being obviously species of rhythm�瞚t was through their original aptitude，and by a series of improvements for the most part gradual on their first efforts，that they created poetry out of their improvisations.—Dabney Townsend，ed.Aesthetics，Classic Readings from Western Tradition，second edition(Belmont，California：Wadsworth Inc，a division of Thomson Learning Inc.，2001)28.

　　在亞里士多德看來(lái)，詩(shī)歌的起源有兩個(gè)原因，其中一個(gè)是模仿的本能，另一個(gè)詩(shī)音調(diào)感和節(jié)奏感，它們都是出于人的天性。模仿本能的要求和美學(xué)結(jié)構(gòu)的要求之間存在著一種微妙的張力：藝術(shù)必須對(duì)應(yīng)于生活，同時(shí)也要獲得結(jié)構(gòu)秩序。第三，他還認(rèn)為，藝術(shù)不僅能夠模仿現(xiàn)實(shí)世界，而且還能夠表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性，因而詩(shī)歌高于歷史，這實(shí)際上亞里士多德在模仿說(shuō)中運(yùn)用跨學(xué)科研究而得出的響徹千古的宏偉意識(shí)。在《詩(shī)學(xué)》第九章中他說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。歷史學(xué)家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著作可以改寫為韻文，但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事�！�

　　The poet�搒 function is not to describe，not the thing that has happened，but a kind of thing that might happen，i.e.what is possible as being probable or necessary.The distinction between historian and poet is not in the one writing prose and the other verse，and it would put the work of Herodotus into verse，and it would still be a species of history；it consists really in this，that the one describes the thing that has been，and the other describes the thing that might be.Hence poetry is something more philosophic and of graves import than history，since its statemensts are of the nature rather of universals，whereas those of history are singulars.—Dabney Townsend，ed.Aesthetics，Classic Readings from Western Tradition，second edition(Belmont，California：Wadsworth Inc，a division of Thomson Learning Inc.，2001)32.

　　二、比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的實(shí)用主義理論(pragmatic theories)。實(shí)用主義的框架把詩(shī)歌置于一種“手段—目的”的關(guān)系之中，認(rèn)為模仿的內(nèi)容和方式都是為著在讀者那里產(chǎn)生某些效果而使用的工具性的手段。實(shí)用主義詩(shī)歌觀的原型來(lái)源于賀拉斯(Horace，65 BC—AD 8)的《詩(shī)藝》。該書始終強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人的目的，以及衡量詩(shī)歌成功的尺度，乃是使同時(shí)代的羅馬聽眾愉快，博得他們的贊賞，以及讓詩(shī)人的名聲流芳百世。英國(guó)詩(shī)學(xué)家錫德尼提出了一個(gè)典型的公式，該公式系按照一種實(shí)用主義的取向把模仿說(shuō)加以改造而成。在《為詩(shī)一辯》中他說(shuō)：“詩(shī)歌，因此是一種模仿藝術(shù)，正如亞里士多德用‘邁米悉斯’一詞所稱它的。就是說(shuō)，它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)；用比喻來(lái)說(shuō)，就是一種說(shuō)著話的圖畫，目的在于教育和怡情悅性。”

　　Poesy therefore is an art of imitation，for so Aristotle termeth it in the word mimesis�瞭hat is to say，a representing，counterfeiting，of figuring forth�瞭o speak metaphorically，a speaking picture�瞱ith this end，to teach and delight.—M.H.Abrams and others ed.The Norton Anthology of English Literature，fifth edition，2 vols.(New York：W.W.Norton&Company，1986)vol.1，p.508.

　　約翰遜博士(Samuel Johnson，1709—1784)也堅(jiān)持實(shí)用主義的詩(shī)歌觀，在《莎士比亞戲劇集?序言》中他說(shuō)：“文學(xué)批評(píng)總得求援于人性。寫作的目的在于給人以教導(dǎo)；詩(shī)歌的目的在于通過(guò)快感給人以教導(dǎo)�！�

　　There is always an appeal open from criticism to nature.The end of writing is to instruct；the end of poetry is to instruct by pleasing.—Vincent B.Leitch and others，ed.The Norton Anthology of Theory and Criticism，(New York：W.W.Norton Company，2001)472.試比較《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》：“子曰：小子何莫學(xué)乎詩(shī)?詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名�！边@是中國(guó)詩(shī)學(xué)中的一段名言，即“興觀群怨”說(shuō)，過(guò)去我們簡(jiǎn)單地把它看作詩(shī)歌的功能論，誤以為這是孔子就中國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的作用而發(fā)表的言論。因此我們感覺(jué)納悶：作為中國(guó)詩(shī)學(xué)的開山祖師之一的孔子，為什么不講一講詩(shī)歌是如何發(fā)生的呢?對(duì)比西方比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的實(shí)用理論。我們就可以看得清楚一些了�？鬃拥倪@段話實(shí)際上也是就詩(shī)歌的本體而言的，其實(shí)孔子也是從“手段—目的”的關(guān)系出發(fā)，考察了詩(shī)歌發(fā)生的原委。這一點(diǎn)，我們?cè)诤竺嫜芯縿③牡摹霸?shī)歌發(fā)生于道”的學(xué)說(shuō)時(shí)，將會(huì)看得更加清楚。從“手段—目的”的關(guān)系認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的發(fā)生，實(shí)際上是以作為認(rèn)識(shí)主體的“我們”(當(dāng)然往往是統(tǒng)治者的立場(chǎng))為中心來(lái)看待詩(shī)歌的發(fā)生的。從“手段—目的”認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的發(fā)生，實(shí)際上是預(yù)設(shè)了一個(gè)前提：詩(shī)歌為著社會(huì)人生而發(fā)生。由于詩(shī)歌、文學(xué)和藝術(shù)對(duì)人們的思想影響極大，因此直到今天，實(shí)用主義的詩(shī)歌發(fā)生論，無(wú)論在西方還是在東方各國(guó)，依然有著廣闊的發(fā)展空間。

　　三、比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的表現(xiàn)主義理論(expressive theories)。在這種理論看來(lái)，模仿的詩(shī)人是一位施動(dòng)者，他舉著鏡子觀看鏡子中呈現(xiàn)出來(lái)的自然。實(shí)用主義的詩(shī)人則存在于內(nèi)在力量(自然)與習(xí)得的知識(shí)和技藝(藝術(shù))所構(gòu)成的張力之間，因此他們必須想盡千方百計(jì)來(lái)建構(gòu)一個(gè)詩(shī)歌的目的。這種建構(gòu)的工作有時(shí)及于詩(shī)歌的某些部分，有時(shí)及于詩(shī)歌的整體，否則就難以實(shí)現(xiàn)手段為目的服務(wù)的初衷。當(dāng)然，有時(shí)候這種目的顯得很復(fù)雜，需要仔細(xì)辨析才能見(jiàn)出來(lái)。在表現(xiàn)主義的取向中，詩(shī)人進(jìn)入了架構(gòu)的中心，于是詩(shī)人變成了一首詩(shī)的題材、特征、價(jià)值觀念等等的第一發(fā)生器。在西方這種觀點(diǎn)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其主要來(lái)源為古羅馬文論家朗加納斯(Longinus，first century AD)的專論《論崇高》。郎加納斯說(shuō)：“崇高是高尚心靈的回響�！彼�又說(shuō)：“一個(gè)崇高的思想，如果在恰到好處的場(chǎng)合提出，就會(huì)以閃電般的光彩照徹整個(gè)問(wèn)題，而在剎那之間現(xiàn)出雄辯家的全部威力�！�

　　Sublimity，on the other hand，produced at the right moment，tears everything up like a whirlwind，and exhibits the orator�搒 whole power at a single blow.—Vincent B.Leitch(general editor)，The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York：W.W.Norton&Company，2001)138.在這篇專論中，崇高這一風(fēng)格品質(zhì)被界定為令人狂喜的效果，并被歸結(jié)于五種要素。第一是孕育莊嚴(yán)偉大的思想的力量。第二是強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感。第三是運(yùn)用藻飾的技術(shù)。第四是高雅的措辭。第五是整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。郎加納斯的表現(xiàn)主義詩(shī)歌發(fā)生論在17世紀(jì)后半葉有很大的影響，意大利批評(píng)家維科(Giambattista Vico，1668—1744)把它發(fā)展到了一個(gè)新的高度。維科認(rèn)為人類社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了神的時(shí)代、英雄時(shí)代和人的時(shí)代。在神的時(shí)代，原始人憑本能生活，他們?nèi)狈�理性，但具有較強(qiáng)的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力，他們把自己感覺(jué)到但無(wú)法解釋的那些事物的原因統(tǒng)統(tǒng)想象為神。這種形而上學(xué)的想象就是詩(shī)。在世界的兒童期，人們按照本性來(lái)說(shuō)都是崇高的詩(shī)人。在英雄時(shí)代，神話中的人取代了神，這時(shí)的人是英雄人物，語(yǔ)言是英雄的語(yǔ)言，而表達(dá)方式通常為歌唱。人的時(shí)代，其標(biāo)志是推理能力增強(qiáng)，隨之出現(xiàn)了哲學(xué)和散文，而且人的欲求也更明顯了。他說(shuō)：“由于人類推理力的欠缺，崇高的詩(shī)才得以產(chǎn)生，崇高到一種程度，使得后起的各派哲學(xué)、詩(shī)藝和文學(xué)批評(píng)都沒(méi)有能趕上或超過(guò)它，甚至妨礙它的創(chuàng)造�！�

　　For it has been shown that it was deficiency of human reasoning power that gave rise to poetry so sublime that the philosophies which came afterward，the arts of poetry and of criticism，have produced none equal or better，and have even prevented its production.—Vincent B.Leitch(general editor)，The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York：W.W.Norton&Company，2001)412.維科還從考察原始民族的心理入手探索了詩(shī)歌的起源。原始民族好比兒童，兒童不善于抽象思維，但是喜歡想象，并常常模仿自己所能懂得的事物來(lái)取樂(lè)。世界在它的嬰兒期是由能詩(shī)的民族組成的，因?yàn)樵?shī)不是別的，就是模仿。詩(shī)的產(chǎn)生適應(yīng)了原始民族實(shí)踐的需要。原始人把自己變成衡量一切事物的尺度，并把自己的本性轉(zhuǎn)移到事物身上去，而最早的神話詩(shī)人就用這種方式創(chuàng)造了最偉大的神話故事。由于人心受本性的驅(qū)遣，喜愛(ài)一致性，所以原始人還用想象性的類概念來(lái)認(rèn)識(shí)事物。原始人用形象鮮明的個(gè)別具體的事例來(lái)代表同類事物，這種特點(diǎn)表現(xiàn)在詩(shī)歌中就使詩(shī)歌顯得特別真純。后來(lái)，英國(guó)詩(shī)人華茲華斯(William Wordsworth，1770—1850)在《抒情歌謠集1800年版序》對(duì)表現(xiàn)主義的詩(shī)歌發(fā)生論作了進(jìn)一步的論述，他說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流溢�！�

　　Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.—Vincent B.Leitch(general editor)，The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York：W.W.Norton&Company，2001)661.

　　四、比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論中的客觀主義理論(objective theories)。這種詩(shī)歌發(fā)生論的源頭還是亞里士多德，因?yàn)樗�說(shuō)過(guò)，悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，似乎行動(dòng)在客觀上具有種種力量或效力驅(qū)使著詩(shī)人把悲劇當(dāng)作一種實(shí)體來(lái)呈現(xiàn)。由于亞里士多德沒(méi)有明白地說(shuō)出這種觀點(diǎn)，此后詩(shī)歌發(fā)生的客觀理論沒(méi)有得到張揚(yáng)。在18世紀(jì)人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)才發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)移。這是因?yàn)樽怨乓詠?lái)，詩(shī)學(xué)家們一直在努力建構(gòu)評(píng)價(jià)詩(shī)歌優(yōu)劣的范式，而到了18世紀(jì)評(píng)價(jià)的范式才讓位給了感覺(jué)的范式。在感覺(jué)的范式中，感覺(jué)者所面對(duì)的是一首業(yè)已完成了的詩(shī)。不管這首詩(shī)是怎樣完成的，不管你怎么分析它，反正它都是一種客觀存在。英國(guó)批評(píng)家艾迪生(Joseph Addison，1672—1719)在《旁觀者》(The Spectator)雜志第四一六期(1712年6月27)上發(fā)表文章說(shuō)：“文字如果選擇得好，力量非常大。一篇描寫往往能引起我們?cè)S多生動(dòng)的觀念，甚至比所描寫的東西本身引起的還多。憑文字的渲染描繪，讀者在想象里看到的一幅景象，比這個(gè)景象實(shí)際上在他眼前呈現(xiàn)時(shí)更加鮮明生動(dòng)。在這種情形下，詩(shī)人似乎勝過(guò)了大自然。詩(shī)人確實(shí)在模仿自然的景物，可是他加深了渲染，使整幅景致生氣勃勃，因而從這些東西本身發(fā)生出來(lái)的形象，與詩(shī)人表達(dá)出來(lái)的形象相比，就顯得淺弱和模糊了�！卑�迪生從想象對(duì)感覺(jué)的依賴開始，肯定了藝術(shù)品本身的客觀存在。于是藝術(shù)哲學(xué)從早期的模仿主義的理論、實(shí)用主義的理論轉(zhuǎn)移到了肯定詩(shī)歌本身作為一種存在的客觀主義的理論。一首詩(shī)的形象的模式乃是作為它自身所創(chuàng)造的世界而存在的(The figurative model of a poem exists as its own created world)，詩(shī)人的工作并不是模仿上帝所創(chuàng)造的世界，而是像上帝創(chuàng)造世界那樣，創(chuàng)造他自己的世界。詩(shī)人的這種創(chuàng)造方式，意大利批評(píng)家稱之為“無(wú)中生有”(ex nihilo)。艾迪生說(shuō)，“無(wú)中生有”(out of nothing)才是詩(shī)人“創(chuàng)作的正當(dāng)方式”(the fair way of writing)。正是在詩(shī)人的虛構(gòu)和想象中，我們才被引進(jìn)一種新的創(chuàng)造里。正是在其非現(xiàn)實(shí)的成分中，詩(shī)歌才造成了它自己的新世界，并向我們展示了在現(xiàn)實(shí)中根本找不到的那些人。劉勰(約465—520)著《文心雕龍?原道》，探索文學(xué)的根源�！霸�道”乃“文原于道”之縮合。他說(shuō)：“人文之元，肇自太極。幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其中。而乾坤兩位，獨(dú)制文言。言之文也，天地之心哉!”三國(guó)魏時(shí)，王弼(226—249)祖述老莊，以道為無(wú)。北宋周敦頤(1017—1073)《太極圖說(shuō)》：“無(wú)極而太極�！薄疤珮O本無(wú)極�！币簿褪怯猩�于無(wú)、無(wú)中生有的意思。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌生成的客觀理論與中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)是相通的，明乎此，可以拓寬我們對(duì)于中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的“意境說(shuō)”的認(rèn)識(shí)。再看西方，艾迪生之后，詩(shī)歌的客觀理論不斷有人加以申說(shuō)。美國(guó)批評(píng)家愛(ài)倫?坡(Edgar Allan Poe，1809—1849)在《詩(shī)的原理》(The Poetic Principle)一文中說(shuō)：“然而，簡(jiǎn)單的事實(shí)卻是這樣，只要我們讓我們內(nèi)省自己的靈魂，我們立刻就會(huì)在那里發(fā)現(xiàn)，天下沒(méi)有、也不可能有比這樣的一首詩(shī)更尊貴的了——這一首詩(shī)本身——更加是徹底尊貴的、極端高尚的作品——，這一首詩(shī)就是一首詩(shī)，此外在沒(méi)有什么別的了——這一首詩(shī)完全是為詩(shī)而寫的�！睈�(ài)倫?坡把詩(shī)歌發(fā)生的客觀理論提升到了一個(gè)嶄新的高度。

　　But the simple fact is，that，would we but permit ourselves to look into our own souls，we should immediately there discover that under the sun there neither exists nor can exists any work more thoroughly dignified�瞞ore supremely noble than this very poem�瞭his poem per se�瞭his poem which is a poem and nothing more�瞭his poem written solely for the poem�搒 sake.—George McMichael and others ed.Anthology of American Literature，second edition，2 vols(New York：Macmillan Publishing Co.，Inc.1980)，vol.I，pp.992-993.

　　讓我們?cè)倏幢容^詩(shī)學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的最新發(fā)展。20世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)文學(xué)發(fā)生論的研究也有了新的進(jìn)展，其中最主要的成是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)力的理論。具體說(shuō)到文學(xué)，就是文學(xué)生產(chǎn)理論。這是德國(guó)學(xué)者本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)、法國(guó)學(xué)者麥舍雷(Pierre Macherey)和英國(guó)學(xué)者伊格爾頓(Terry Eagleton，1943—)等人根據(jù)馬克思主義的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)理論引申出來(lái)的一套文學(xué)批評(píng)理論�？偟恼f(shuō)來(lái)，作為藝術(shù)的一個(gè)門類，文學(xué)的發(fā)生遵循藝術(shù)生產(chǎn)力的一般規(guī)律。一方面，藝術(shù)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系最為間接的社會(huì)生產(chǎn)。另一方面，藝術(shù)也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分：它像別的東西一樣，是一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類商品的生產(chǎn)。我們可以視文學(xué)為一種文本，但也可以把它看成一種社會(huì)活動(dòng)，一種與其他形式并存和有關(guān)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式。文學(xué)生產(chǎn)理論涉及以下四個(gè)概念。一、生產(chǎn)者。本雅明認(rèn)為，把作家視為生產(chǎn)者，這是一個(gè)根據(jù)他在生產(chǎn)過(guò)程中的地位來(lái)下定義的類型，同時(shí)也表明它置身于階級(jí)斗爭(zhēng)中的進(jìn)步作用與其他勞動(dòng)者——生產(chǎn)者所獲得的共同身份。麥舍雷反對(duì)把作家視為創(chuàng)造者，作家實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)者，他加工一定的產(chǎn)料，制成新的產(chǎn)品，如果把作家看作創(chuàng)造者，等于說(shuō)文學(xué)作品是憑空地、神秘地由無(wú)生有。伊格爾頓認(rèn)為，藝術(shù)家運(yùn)用某些生產(chǎn)工具——專門的語(yǔ)言藝術(shù)技巧，將預(yù)言與經(jīng)驗(yàn)的材料變?yōu)榧榷ǖ漠a(chǎn)品。這種制造沒(méi)有任何理由比別的制造來(lái)的神秘。二、生產(chǎn)力。本雅明把技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)力的重要因素。伊格爾頓則認(rèn)為，藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出的能方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段。三、生產(chǎn)方式。伊格爾頓認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)中，文學(xué)生產(chǎn)方式中居于統(tǒng)治地位的是大規(guī)模的資本主義出版、印刷和發(fā)行，他們?cè)偕�產(chǎn)一般社會(huì)生產(chǎn)中居于統(tǒng)治地位的那些因素，但也作為一種至關(guān)重要的成分與次要的生產(chǎn)方式進(jìn)行合并：文學(xué)生產(chǎn)者本人的手藝人模式，他象征性地出賣他的勞動(dòng)產(chǎn)品(手稿)——而不是勞動(dòng)力——給出版商以換取社會(huì)費(fèi)用。四、生產(chǎn)關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為，藝術(shù)形式、藝術(shù)生產(chǎn)方式都體現(xiàn)出藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系。形式是思想知覺(jué)方式的具體化，但它也體現(xiàn)了藝術(shù)家與群眾之間的某些生產(chǎn)關(guān)系。一個(gè)社會(huì)采用什么樣的藝術(shù)生產(chǎn)方式——是成千本印刷，還是在風(fēng)雅圈子里流傳手稿——對(duì)于生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的社會(huì)關(guān)系是一個(gè)非常重要的決定性的因素。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系在于藝術(shù)內(nèi)部，由內(nèi)部形成它的形式。而且，如果藝術(shù)工藝的變化改變了藝術(shù)家與群眾的關(guān)系，它們同樣也改變了藝術(shù)家之間的關(guān)系。一提到作品，我們本能地想到這是作家孤立的個(gè)人的產(chǎn)品，大多數(shù)作品確是這樣產(chǎn)生的。但是，新的工具或是經(jīng)過(guò)改造了的傳統(tǒng)工具，開創(chuàng)了藝術(shù)家之間新的合作的希望。

　　總之，在有關(guān)比較詩(shī)學(xué)發(fā)生論的種種學(xué)說(shuō)中，既有西方學(xué)者的偉大貢獻(xiàn)，又有中國(guó)學(xué)者的獨(dú)特貢獻(xiàn)；既有一般的文學(xué)發(fā)生理論，又有具體的各種詩(shī)歌或文學(xué)發(fā)生理論。我們既需要掌握傳統(tǒng)的文學(xué)發(fā)生理論，又需要了解文學(xué)發(fā)生論的最新進(jìn)展。對(duì)于比較詩(shī)學(xué)的研究來(lái)說(shuō)，如何將中國(guó)學(xué)者關(guān)于文學(xué)發(fā)生論的論述與西方的相關(guān)學(xué)說(shuō)結(jié)合起來(lái)，是今后建設(shè)中國(guó)文論話語(yǔ)的一項(xiàng)重要工作。