序 言吳冠平我動筆寫這篇序言的時候，卡梅隆編劇及監(jiān)制的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》正在熱映。動作捕捉技術(shù)、 CG（計算機動畫）技術(shù)創(chuàng)造出逼真的非人類世界。觀眾在影院中感受著真實，但沒有人認為他們會親歷銀幕上的世界。在人類的視覺感知與認知邊界被不斷刷新的數(shù)字時代，電影老派的樣式似乎在受到挑戰(zhàn)。我們質(zhì)疑攝影術(shù)與真實世界的原始關(guān)系；我們也質(zhì)疑在黑暗影院中與一群陌生人面對銀幕共享故事的必要性；我們甚至還會質(zhì)疑真人演出的必要性……然而觀眾的眼睛應(yīng)該沒錯，看到和聽到的都是真實甚至正確的，銀幕為觀眾提供了背書。邁克爾· 伍德用依賴這個詞來解釋電影媒介作用于觀眾的心理機制：所有電影都依賴于視覺上的證據(jù)，以至一種非凡的程度（第15頁），視覺上的證據(jù)就會使我們信服我們把隱含的歷史或虛構(gòu)的世界組織在一起，并對結(jié)果感到滿意（第 16頁）。或許《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》是個極端的例子，對于大多數(shù)電影而言，現(xiàn)實世界真實存在的印跡被記錄在從感光膠片到內(nèi)存卡的介質(zhì)上，經(jīng)過排列組合后，成為連續(xù)的活動畫面�？梢哉J為，在電影出現(xiàn)之前我們最重要的電影經(jīng)驗之一，就是坐在火車或汽車上看世界掠過。（第65頁）這話大致包含了三層意義，其中兩層很好理解，一是運動，二是不同部分的完整性。第三層意義常在我們不經(jīng)意間掠過：完整性是如何建構(gòu)的。之所以會掠過，是因為我們根本沒有意識到不同的視覺場景在一種機制中被整合。伍德對此的精辟洞見是：連續(xù)鏡頭是電影會被保留下來的兩種意義之一。也就是說，電影的連續(xù)鏡頭并不是世界的全部，而只是人類現(xiàn)實經(jīng)驗的不同部分，它們通過某種主觀的機制形成了整體性的錯覺。電影的本質(zhì)是弄假成真。所有關(guān)于運動乃至真實世界的知覺，就連續(xù)性而言都是虛幻的。大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來像是持續(xù)運動或靜止世界的圖像。可以說，現(xiàn)實由眼睛記錄，由大腦組合［……］在有運動的地方，大腦不是看電影，而是制作電影；它集制片人、導(dǎo)演和電影院于一體。（第3頁）數(shù)字時代對電影做的最極端的美學(xué)改造就是顛覆連續(xù)鏡頭的意義。俄羅斯導(dǎo)演索科洛夫的《俄羅斯方舟》，美國導(dǎo)演邁克· 菲吉斯的《時間密碼》，中國導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》和《地球的最后夜晚》，都試圖用單個長鏡頭去實驗在時間連續(xù)前提下，空間與人物可能建構(gòu)的新的影像信任機制。而監(jiān)控攝像頭體現(xiàn)的則是另一個極端，它以不間斷的時間連續(xù)性記錄下發(fā)生的尋常事件。電影被置于一個奇妙的區(qū)間里，范圍從一個（幾乎）無事發(fā)生的地方，到另一個（幾乎）只有層出不窮的瘋狂事件的地區(qū)。兩者的區(qū)別并不在于現(xiàn)實，而在于電影制作者［的選擇］（第 20頁）�；�于建立在視覺依賴和心理錯覺基礎(chǔ)上的文化信仰，邁克爾· 伍德不僅僅把電影的制作與觀看當(dāng)作是一種藝術(shù)形式，也不僅僅當(dāng)作一種娛樂形式，讓我們暫且把它稱為一個機構(gòu)：一項事業(yè)和一種文化儀式（第6頁）。這個出發(fā)點非常重要。在一本關(guān)于電影的通識讀本里，伍德首先闡明的是這個被技術(shù)操弄的心理常識，不管電影是紀錄片、藝術(shù)裝置、堅定的現(xiàn)實主義，或是充分的幻想，它都是被塑造、帶有一定視角、被限定和設(shè)定的一個故事或一個命題。換句話說，電影是被看上去真實的圖像在銀幕上建構(gòu)的意義系統(tǒng)，它不是世界的真實，而是有著真實面孔的意識形態(tài)符碼。伍德把這看作是電影可以保留下來的兩種意義之二。由此，邁克爾· 伍德在書中對電影這個機構(gòu)的幾乎所有重要問題都進行了要言不繁的討論。我感興趣的是，《電影》沒有我們熟悉的概論體，即把對象大卸八塊后進行屬性和元素分析，而是把對象看作一個有機生命體，在動態(tài)的生長過程中從電影活動圖像的幼兒階段，到信任影像的青年時代，最后是金錢本色的盛年去發(fā)現(xiàn)它的本性、風(fēng)格、氣質(zhì)和關(guān)系。這樣的論述結(jié)構(gòu)，既打破了傳統(tǒng)史觀的時間神話，同時又分寸得當(dāng)?shù)匕央娪鞍l(fā)展的獨特性與偶然性，按照一種近似生長的過程進行了描述。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的系列生活紀錄片和梅里愛的科幻魔術(shù)片，代表了人類對電影這一新媒介不同方向的認知。在以往的電影史講述中，他們被區(qū)分為不同電影觀念、不同電影類型而各自闡釋。但伍德顯然還有新的發(fā)現(xiàn)，他分析了早期電影史上那部著名的坍塌的墻重新立起的倒放短片后指出，墻的存在是真正的紀實，拆墻的動作在現(xiàn)場被記錄下來，這些真實的畫面在沒有被倒放之前都是現(xiàn)實的。而當(dāng)?shù)狗虐l(fā)生時，墻立了起來也是事實，只是換了一個次序或方向，但我們所看到的立刻就顯得不可能又十分真實了。繼而，他分析道：所有的電影都處于現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義之間，于此，現(xiàn)實主義不是對現(xiàn)實的忠誠，而是對這種忠誠的堅定不移的模仿；而魔幻現(xiàn)實主義是依照自己的方式，讓最不可能的事呈現(xiàn)真實的狀態(tài)。這樣一來，我們就很容易地把《北方的納努克》（1922）和《阿凡達》（2009）視為同一種表現(xiàn)方式，甚至認為這兩部電影都是兩種主義的適度的結(jié)合。（第29頁）不僅如此，伍德在對《工廠大門》的分析中，敏感地發(fā)現(xiàn)這部短片在看似雜亂無序的紀實外觀下，有著明顯的構(gòu)圖痕跡，而那幾個沒遵守路線的騎車男子和一條在前景中進進出出的狗賦予了這個場景以真實性。在電影的嬰幼階段，現(xiàn)實主義已經(jīng)在孕育它的兩面性。這樣機巧的觀察，在《電影》中還有很多處。比如，在談電影的活動圖像階段時，邁克爾· 伍德自然而然地把動畫片納入討論的視野，認為運動本身是讓動畫片賦予無生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命的內(nèi)在驅(qū)動力。在漸趨成熟的信任影像階段，電影開始深入?yún)⑴c社會政治生活。信任的影像不僅僅是指電影語言體系本身的完整性，更重要的是指電影在與社會政治生活的互動中發(fā)揮的獨特作用。在這個階段，邁克爾· 伍德重點討論了明星制、作者論、紀錄電影和實驗電影。如果說，活動圖像階段的電影是在培養(yǎng)觀眾的個體心理感知習(xí)慣，那么，在信任影像階段，電影要完成的是社會文化表達的真實感。明星的重要是因為他們演出了對我們來說很重要的方方面面；在僅保證是真實的再現(xiàn)的承諾中，我們看到了幾乎沒有界限的紀錄片是如何從一種概念領(lǐng)域到另一種概念領(lǐng)域的。伍德再次強調(diào)了他所堅持的觀點：在電影中，只有事物的復(fù)制品，而沒有對真實的復(fù)制。接下來是對實驗電影的討論，伍德在維爾托夫《持攝影機的人》中看到了有關(guān)電影制作的自反式隱喻，并且當(dāng)我們說電影讓世界活動起來時，我們的意思不僅僅是說電影把運動表現(xiàn)為運動，而是電影把世界從放緩或停滯中拯救出來［……］每一個定格畫面都可以獲得未定格的生命，只要它有其他的畫面陪伴（第 70頁）。在作者論的討論中，伍德對小津安二郎電影的分析使作者論最富于藝術(shù)和情感的那部分凸顯出來：小津安二郎電影中的那些人物都知道他們本可以更快樂。他們接受他們所擁有的，但也不會忽視他們可能會擁有的，這就是為什么我們只能觀看這些影片，而不是生活在其中。（第 76頁）如何判斷導(dǎo)演作者？技術(shù)掌握？個性風(fēng)格？內(nèi)在意義？其實不就是無法生活在其中的距離感嗎？在金錢本色階段，伍德討論了電影的產(chǎn)業(yè)、觀眾和類型。顯然，伍德不是一個藝術(shù)至上主義者，娛樂不需要從自身中被拯救出來成為藝術(shù)，并且將其視為藝術(shù)也并不是什么好事（第90頁）。接著，他在觀眾和電影院的討論中再次為電影的大眾流行文化特質(zhì)給出自己篤定的信仰。電影在電視出現(xiàn)之前，曾經(jīng)教會人們?nèi)绾斡腥さ厣�活，并且一直到今天，電影院也可以被描述為一間做夢孩童的臥室和一座遺失的博物館的結(jié)合體（第97頁）。而我最感興趣的是伍德虛構(gòu)的準類型老朋友。每個人都有自己的老朋友，我們無須去爭辯這些電影是否偉大，只是說我們不能沒有它們。在伍德看來，這種揮之不去的，有些傷感的喜愛之情，是任何類型都需要的。共享某種記憶的人越多，承載那種記憶的類型便越有生命力。在很大程度上，類型電影支撐著電影產(chǎn)業(yè)，而電影觀眾通過共享最大公約數(shù)的記憶，成為不同類型電影的迷影者。最后，電影會死亡嗎？和今天所有關(guān)于電影知識的討論一樣，對于活動影像的不同認知帶來了不同角度的死亡預(yù)言，技術(shù)的、美學(xué)的、觀看的、傳播的……至少在今天看來，各類活動影像的生產(chǎn)依然活躍，為什么？寫到這，我想起伍德在文中提到的文森特· 明奈利執(zhí)導(dǎo)的《篷車隊》中的那個開場。弗雷德· 阿斯泰爾飾演的過氣歌手乘火車來到紐約，他出站時看到一群記者，誤以為他們是在等自己。當(dāng)發(fā)現(xiàn)不是后，他徑直穿過站臺，走出車站。他走路的樣子并不活潑，也不愉快，卻很輕松，也很瀟灑。阿斯泰爾唱著歌，創(chuàng)造著一種沒有舞蹈的音樂節(jié)拍。也許我們在現(xiàn)實生活中也可以看到這樣的走路方式。但這時我們會覺得生活就像電影一樣［……］旅人阿斯泰爾變成了歌 /舞者阿斯泰爾用帕諾夫斯基的話說，他是一個被賦予了不同形式生命的生命而他僅僅通過邁開或者放松步伐就完成這一轉(zhuǎn)變。 （第33頁）或許，只要我們還有希望看到現(xiàn)實生活另外一重生命的欲望，電影便會在場。最后我要說的是，邁克爾· 伍德在書中非常精辟地引用了具有代表性的電影研究文獻，這些經(jīng)典電影研究文獻，為那些想進一步探秘電影的讀者提供了寶貴的路標(biāo)。而英文版后附的深度閱讀材料對電影專業(yè)的學(xué)生和學(xué)者而言，也是絕好的福利。