導(dǎo) 論 在美國(guó)藝術(shù)史上，第二次世界大戰(zhàn)之后幾十年的這段時(shí)期，地位十分獨(dú)特。此前，美國(guó)也有一些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和知名藝術(shù)家，卻從未產(chǎn)生過(guò)影響了其他國(guó)家（尤其是歐洲國(guó)家）藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。自抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）興起以來(lái)，紐約成為公認(rèn)的先鋒藝術(shù)中心，此間散播的藝術(shù)風(fēng)格為外國(guó)藝術(shù)家廣泛模仿，生產(chǎn)的藝術(shù)作品受到眾多國(guó)外收藏家和博物館的競(jìng)購(gòu)。這一時(shí)期的開(kāi)始，標(biāo)志著美國(guó)首次出現(xiàn)了一種真正的先鋒派，其表現(xiàn)形式就是抽象表現(xiàn)主義。但是在20世紀(jì)4080年代，紐約先鋒藝術(shù)的特征經(jīng)歷了一次重要轉(zhuǎn)型。到了80年代，青年藝術(shù)家的作品挑戰(zhàn)了模糊歸類(lèi)高雅文化的做法，并使得整個(gè)先鋒派觀念不再不言自明。術(shù)語(yǔ)先鋒派（avant-garde）令人聯(lián)想到一群強(qiáng)烈希望打破因襲的審美價(jià)值，并同時(shí)拒絕通俗文化和中產(chǎn)階級(jí)生活方式的藝術(shù)家。典型的先鋒藝術(shù)家不同于那些在作品內(nèi)容中生產(chǎn)通俗文化的藝術(shù)家，不僅作品受眾的社會(huì)背景不同，而且展示和售賣(mài)作品的組織機(jī)構(gòu)的屬性也有差異。這些作品通常艱澀難懂，只有一群規(guī)模相對(duì)較小的崇拜者會(huì)購(gòu)買(mǎi)它們，并能夠從專(zhuān)業(yè)角度評(píng)價(jià)藝術(shù)作品。這些作品流轉(zhuǎn)于一個(gè)特殊的機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，此網(wǎng)絡(luò)由畫(huà)廊、拍賣(mài)行、博物館以及更為晚近的公司藏家等機(jī)構(gòu)組成。許多頗有聲望的組織都位于紐約。在19401985年間，這一網(wǎng)絡(luò)的規(guī)模顯著擴(kuò)大；在此過(guò)程中，藝術(shù)家的數(shù)量有所增長(zhǎng)，同時(shí)觀眾和各種展銷(xiāo)藝術(shù)作品的機(jī)構(gòu)屬性也發(fā)生了顯著變化。美國(guó)社會(huì)中包括戲劇、舞蹈、文學(xué)和手工藝等在內(nèi)的其他類(lèi)型藝術(shù)活動(dòng)得以增長(zhǎng)，這個(gè)大規(guī)�，F(xiàn)象的一部分，正是造型藝術(shù)的發(fā)展。這種繁榮是其他社會(huì)機(jī)構(gòu)的資源顯著增長(zhǎng)的結(jié)果，大體反映出美國(guó)社會(huì)重新界定了此類(lèi)藝術(shù)的重要性和相關(guān)性。在本書(shū)中，我將考察在這一階段中出現(xiàn)在不同時(shí)期的七種藝術(shù)風(fēng)格的美學(xué)和社會(huì)內(nèi)容，追蹤這些風(fēng)格在畫(huà)廊、博物館、公司藏家和私人藏家那里的接受情況，并由此來(lái)分析這些變化的效果。我還將考察諸種先鋒派概念在這一時(shí)期是如何演變的。先鋒藝術(shù)是否出現(xiàn)在一種表征了某種特定環(huán)境和歷史要素的結(jié)構(gòu)體系中？先鋒派是否像某些觀察家所言已經(jīng)消失了，還是說(shuō)它繼續(xù)以不同的面目存在？就我的研究而言，我選擇關(guān)注在過(guò)去40年中出現(xiàn)的七種主要藝術(shù)風(fēng)格：20世紀(jì)40年代的抽象表現(xiàn)主義、20世紀(jì)60年代早期的波普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義、20世紀(jì)60年代晚期的具象繪畫(huà)、20世紀(jì)70年代早期的照相寫(xiě)實(shí)主義和模式繪畫(huà)，以及20世紀(jì)80年代早期的新表現(xiàn)主義。超過(guò)400位藝術(shù)家創(chuàng)作這些風(fēng)格的作品。在研究中，我們通過(guò)使用關(guān)于這些藝術(shù)家的豐富檔案資料、訪談和評(píng)論，以及藝術(shù)家本人的陳述和生平資料，可以再現(xiàn)每種藝術(shù)風(fēng)格的興衰過(guò)程。這些資料大都發(fā)表于特定風(fēng)格甫一出現(xiàn)或處于巔峰的時(shí)期，因而能顯示出這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的接受程度。本書(shū)主要關(guān)注的是先鋒藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)中的角色，以及藝術(shù)家創(chuàng)造的象征材料的性質(zhì)。先鋒藝術(shù)家的角色即有特權(quán)的局外人，這是否為我們提供了理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另類(lèi)視野？或者像某些作家認(rèn)為的那樣，這樣一個(gè)藝術(shù)家僅僅提供了統(tǒng)治的手段（例如參見(jiàn)Crow，1983）？先鋒派的概念是極其含混的。這一術(shù)語(yǔ)的定義不是單一的，而是多樣的。在過(guò)去的150年中，人們開(kāi)始使用這一概念。不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成員及其批評(píng)者，已經(jīng)以不同方式定義了這一概念。許多作者以此概念指稱(chēng)幾乎所有的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而另一些人則用它指稱(chēng)特定類(lèi)型的藝術(shù)風(fēng)格，即那些反對(duì)主流社會(huì)價(jià)值觀或已確立藝術(shù)慣例的風(fēng)格。先鋒派概念是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的核心概念，因?yàn)樗�是界定高雅文化的重要因素。高雅文化本身的定義亦是多種多樣的，包括諸多爭(zhēng)訟紛紜的主題，如高雅文化和通俗文化的邊界就不斷受到質(zhì)疑（Gans，1985）。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的許多論題都是圍繞先鋒派的概念展開(kāi)的，其中包括藝術(shù)家的社會(huì)角色、藝術(shù)演進(jìn)的性質(zhì)，以及藝術(shù)作品的社會(huì)效用。先鋒派風(fēng)格通常是由藝術(shù)家、批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家界定的。在對(duì)先鋒派的分析中，有什么事情是社會(huì)學(xué)家可以做，而批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家無(wú)能為力的呢？因?yàn)楹笳邔儆谒囆g(shù)的社會(huì)體系，他們參與到對(duì)先鋒派的指認(rèn)和建構(gòu)之中，容易給他們的研究對(duì)象打上個(gè)人印記。與之不同，社會(huì)學(xué)方法包括確認(rèn)一系列與先鋒派概念有關(guān)的維度，并以這些維度來(lái)審視每次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)。這樣一種分析方法能夠展示出先鋒派這一標(biāo)簽的屬性基礎(chǔ)，是如何在不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中發(fā)生變化的，以及附加于每個(gè)維度的相對(duì)權(quán)重又是如何因時(shí)而變的。例如，強(qiáng)調(diào)先鋒派作為一種對(duì)抗文化（counterculture）或反抗文化（adversary culture）的作用，而非它在修正審美慣例方面的作用，是如何因時(shí)而變的？此類(lèi)分析還能揭示出，藝術(shù)界在確定特定運(yùn)動(dòng)是否為先鋒派方面缺乏共識(shí)的部分原因。在給出一系列可以用來(lái)界定先鋒派的特征之前，我將回顧那些論述藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題的文獻(xiàn)中出現(xiàn)的多種多樣的先鋒派概念。先鋒派概念與高雅文化概念密切相關(guān)。一般而言，高雅文化是基于如下審美傳統(tǒng)的藝術(shù)作品：要么是有數(shù)十年甚或幾個(gè)世紀(jì)那么久的接受史，要么仍處于爭(zhēng)取認(rèn)可的過(guò)程之中。后一類(lèi)別中的作品，有的時(shí)候會(huì)被視為先鋒派，但并非總是如此，而且不同評(píng)論家對(duì)此的看法亦有不同。甘斯（Gans，1974）認(rèn)為高雅文化由兩個(gè)要素構(gòu)成：數(shù)個(gè)世紀(jì)前或本世紀(jì)初創(chuàng)作的經(jīng)典作品，以及具有高度秘傳屬性、專(zhuān)注于解決技巧和審美問(wèn)題的當(dāng)代作品。相反，通俗文化的特征是使用俗套模式為制造一種審美效果而采用標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)程序（Cawelti，1976）。然而很明確的是，并非每個(gè)產(chǎn)生于高雅文化或通俗文化語(yǔ)境的事物，都符合那種文化形式的特征。高雅文化同樣與特定類(lèi)型的受眾有關(guān)。從某種意義上講，其受眾通常是中產(chǎn)階級(jí)或上層階級(jí)。高雅文化通常在一個(gè)小而專(zhuān)業(yè)的組織內(nèi)生產(chǎn)、傳播，該組織是為中上層階級(jí)的客戶服務(wù)并由他們控制的，然而通俗文化則一般由公司生產(chǎn)并傳播給大眾。一些作者認(rèn)為高雅文化和通俗文化并無(wú)本質(zhì)不同，它們只是被如此標(biāo)示而已，其差異取決于在怎樣的環(huán)境中呈現(xiàn)和消費(fèi)它們。他們強(qiáng)調(diào)審美判斷無(wú)可避免地受到批評(píng)家所處的歷史和社會(huì)情境的影響（關(guān)于馬克思主義研究方法，見(jiàn)Wolff，1981）。這些作者想要抹消這兩類(lèi)文化的差別，但是鑒于高雅文化的生產(chǎn)語(yǔ)境通常是獨(dú)特的，會(huì)賦予藝術(shù)家比通俗文化的生產(chǎn)者更大的自主性，因而取消兩者差別的觀點(diǎn)很難成立。先鋒派這一術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)于19世紀(jì)上半葉的法國(guó)（Nochlin，1967：5； Poggioli，1971：9）。它的出現(xiàn)似乎是由工業(yè)化引起的不斷加劇的社會(huì)碎片化的結(jié)果。截至19世紀(jì)中葉，歐洲的藝術(shù)家服務(wù)于精英階層，藝術(shù)家所表達(dá)和普遍共享的，正是精英階層的價(jià)值觀。當(dāng)某些藝術(shù)家群體能夠獨(dú)享精英階層的贊助的時(shí)候（White and White，1965），那些被排除在外的藝術(shù)家就發(fā)展出一種他們自己的意識(shí)形態(tài)，來(lái)正當(dāng)化他們革新審美的做法以及自由的政治觀點(diǎn)（Shapiro，1976）。到了20世紀(jì)初，先鋒派似乎已經(jīng)得到充分發(fā)展。此時(shí)它顯現(xiàn)出的特點(diǎn)是：疏離于社會(huì)其他部分，尤其是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。從社會(huì)學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家以及藝術(shù)批評(píng)家給出的最新文獻(xiàn)可以看出，先鋒派的形象是多種多樣且矛盾重重的。波焦利（Poggioli，1971：108）宣稱(chēng)，作為一種小眾文化，先鋒藝術(shù)必須攻擊和拒絕它所反對(duì)的大眾文化。與之不同，約瑟夫·本斯曼（Joseph Bensman）和伊斯雷爾·杰弗（Israel Gerver）則認(rèn)為，盡管先鋒藝術(shù)家嘗試以前所未有的方法作畫(huà)，但實(shí)際上他們也使用了一些基于此前藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。他們認(rèn)為隨著復(fù)雜技巧以及先鋒藝術(shù)基礎(chǔ)理論的豐富，社會(huì)評(píng)論就變得不那么重要了，甚至有可能被徹底排除在外。對(duì)許多藝術(shù)批評(píng)家和歷史學(xué)家而言，先鋒派即審美革新，它在20世紀(jì)意味著專(zhuān)注于視覺(jué)感知問(wèn)題的現(xiàn)代主義。在保羅·維茨（Paul Vitz）和阿諾德·格利姆徹（Arnold Glimcher）看來(lái)（1984：36），現(xiàn)代主義者正在表達(dá)的……是一種對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的新理解，從而揭示出藝術(shù)的如下作用：人的感知可以借助藝術(shù)這一工具得到拓展。這種藝術(shù)類(lèi)型因其專(zhuān)注于審美和技巧問(wèn)題，已被指責(zé)為完全脫離文化的關(guān)切、目標(biāo)和理想（Alloway引自Fried，1968：51）。作為對(duì)比，在法蘭克福學(xué)派傳統(tǒng)中進(jìn)行寫(xiě)作的彼得·比格爾（Peter Brger）則主張，先鋒派這一標(biāo)簽應(yīng)該留給像達(dá)達(dá)主義者和未來(lái)主義者這樣的藝術(shù)家。他們的作品攻擊現(xiàn)代主義藝術(shù)體制本身。這是因?yàn)楝F(xiàn)代主義專(zhuān)注于形式美學(xué)論題，使得它不再評(píng)論自己所處的社會(huì)環(huán)境。此外，另一種闡釋?zhuān)–row，1983）認(rèn)為，先鋒藝術(shù)家是大眾文化和所謂的抵抗性亞文化之間的中介，后者從其社會(huì)需求出發(fā)，重新界定了何謂通俗文化產(chǎn)品。托馬斯·克羅（Thomas Crow）認(rèn)為，先鋒派作為大眾文化研究和發(fā)展的一翼，重塑了邊緣社會(huì)群體的審美發(fā)現(xiàn)，而邊緣社會(huì)群體又反過(guò)來(lái)被大眾文化同化了。最后，圍繞后現(xiàn)代主義的性質(zhì)展開(kāi)的論爭(zhēng)，關(guān)注的是潛在于20世紀(jì)藝術(shù)的審美傳統(tǒng)已經(jīng)在多大程度上被新方法耗盡和取代了；這種新方法與通俗文化具有的共同點(diǎn)，和它與藝術(shù)傳統(tǒng)具有的共同點(diǎn)一樣多（Foster，1983）。關(guān)于先鋒派的討論，核心問(wèn)題是藝術(shù)家的審美作用和社會(huì)作用的相對(duì)重要性。藝術(shù)家是否希望自己既是社會(huì)批評(píng)者又是審美革新者？這兩種角色的重要性是否有差異？在本書(shū)中，我認(rèn)為每種新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都重新界定了藝術(shù)的審美內(nèi)容、社會(huì)內(nèi)容及藝術(shù)作品的生產(chǎn)和發(fā)行標(biāo)準(zhǔn)等方面。一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就其藝術(shù)作品處理的審美內(nèi)容，若做到了如下任何一個(gè)方面，我們就可以稱(chēng)其為先鋒派：（1）重新定義了藝術(shù)慣例（Becker，1982）；（2）使用了新的藝術(shù)工具或技巧（例如杰克遜·波洛克不使用畫(huà)架的做法）；（3）重新定義了藝術(shù)品的屬性，包括那些可被視為藝術(shù)作品的物品的范圍。那些主張恢復(fù)早期審美慣例的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不太可能被視為先鋒派。此外，某藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)作品在處理社會(huì)內(nèi)容的時(shí)候，如果能夠做到如下任何一個(gè)方面，那么也可以將其視為先鋒派：（1）作品中具有批判或不同于主流文化的社會(huì)或政治方面的價(jià)值觀，例如施瓦茨（Schwartz，1974：5）呼應(yīng)了馬爾庫(kù)塞，認(rèn)為先鋒派的一個(gè)可能角色是，提供一種對(duì)抗文化的力量和文化批評(píng)；藝術(shù)家哈內(nèi)（Haney，1981：6）認(rèn)為，藝術(shù)作品能夠發(fā)現(xiàn)那些限定了文化想象的視覺(jué)隱喻；（2）重新界定了高雅文化和通俗文化的關(guān)系，例如藝術(shù)家使用廣告和連環(huán)畫(huà)圖像；以及（3）批判藝術(shù)體制，后者的典型表現(xiàn)是達(dá)達(dá)主義者對(duì)藝術(shù)合法性的攻擊。最后，如果一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)行方式上做到了如下任何一個(gè)方面，那么該運(yùn)動(dòng)就可以稱(chēng)為先鋒派：（1）借助恰當(dāng)?shù)呐�評(píng)家、角色模特和受眾，重新界定了藝術(shù)生產(chǎn)的語(yǔ)境；（2）重新界定了生產(chǎn)1、展示和發(fā)行的組織語(yǔ)境，如對(duì)于替代性空間的使用（Apple，1981），嘗試創(chuàng)造不可售賣(mài)的藝術(shù)作品；以及（3）重新界定了藝術(shù)角色的本質(zhì)，或藝術(shù)家參與其他社會(huì)結(jié)構(gòu)（如教育、宗教和政治）的廣度。一些評(píng)論家已經(jīng)指出，藝術(shù)家日益與中產(chǎn)階級(jí)生活融為一體，這使得藝術(shù)在功能上日益趨于中衛(wèi)（moyen garde）作用，并在中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中有一個(gè)穩(wěn)固的位置（Davis，1982）。這一描述先鋒派特征的方法的潛在要求是，認(rèn)識(shí)到先鋒派在挑戰(zhàn)既有藝術(shù)慣例、藝術(shù)和社會(huì)體制時(shí)，不僅方法不同，挑戰(zhàn)程度也有差異。一些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只要具備上述三個(gè)條件中的一個(gè)，就會(huì)被藝術(shù)界視為先鋒派；而有的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則要同時(shí)具備上述三個(gè)條件，才會(huì)被視為先鋒派。然而，重新界定審美內(nèi)容似乎是最為重要的因素。那些將其反偶像活動(dòng)限制在重新界定藝術(shù)作品的社會(huì)內(nèi)容或生產(chǎn)、流通體制的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，很少被藝術(shù)界視為先鋒派。因此，20世紀(jì)30年代的社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義者和70年代的壁畫(huà)藝術(shù)家，雖然都重新界定了藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)容及其生產(chǎn)、發(fā)行體制，但并不被視為先鋒派（Cockcroft et al.，1977）。一個(gè)藝術(shù)群體若想被界定為先鋒派，其成員必先在一定程度上，明確地將彼此視為同一社會(huì)群體的成員。雖然社會(huì)互動(dòng)的強(qiáng)度迥異，但風(fēng)格作為一種社會(huì)現(xiàn)象，代表了一種致力于審美問(wèn)題的集體努力。自我意識(shí)越明確，他們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)上述三個(gè)范疇的重新界定，就越可能被藝術(shù)界視為先鋒派。正如我在第二章將要談到的，一種藝術(shù)風(fēng)格是一種社會(huì)現(xiàn)象，唯有在特定社會(huì)條件下，才能將先鋒派這一標(biāo)簽給予某藝術(shù)群體。為了理解先鋒藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的作用，不僅要審視其審美內(nèi)容和社會(huì)內(nèi)容，而且還要考察由評(píng)估和傳播這些作品的畫(huà)廊、博物館和收藏家構(gòu)成的支持結(jié)構(gòu)。這些組織機(jī)構(gòu)不斷變化的特征，影響了那些廣為流傳并由此被理解為特定時(shí)期最為顯著特征的風(fēng)格種類(lèi)。藝術(shù)家數(shù)量以及藝術(shù)活動(dòng)資源的增加，已經(jīng)將評(píng)估和傳播藝術(shù)的現(xiàn)存設(shè)施完全占用，因而這些組織既會(huì)資助革新，也會(huì)抵制革新（參見(jiàn)White and White，1965，對(duì)19世紀(jì)相似情境的分析）。例如，這些機(jī)構(gòu)可能會(huì)輕易地忽視由邊緣藝術(shù)家群體提出的更為激進(jìn)的再闡釋。現(xiàn)在這些組織依賴(lài)于政府和公司給予的資助，這一事實(shí)已經(jīng)改變了它們對(duì)于公眾的態(tài)度。它們必須去尋求一個(gè)更大的受眾群體，以此向贊助人證明它們對(duì)資金的使用是正當(dāng)合理的。它還激勵(lì)藝術(shù)家生產(chǎn)對(duì)于更多人而言富于意義的作品。在當(dāng)代社會(huì)，個(gè)體每天沉浸于數(shù)量巨大的來(lái)自電視、電影、報(bào)紙、雜志、廣告和書(shū)籍的視覺(jué)圖像中（Berger，1972； Walker，1983）。這些圖像的來(lái)源是五花八門(mén)的，既有源自久遠(yuǎn)過(guò)去的，又有源自剛剛過(guò)去不久的，但它們都被不斷地重組起來(lái)，以生成新的或看似新的意義。有種理論視角認(rèn)為，文化產(chǎn)品是為控制著社會(huì)機(jī)構(gòu)的那些人的利益服務(wù)的。對(duì)照此視角，當(dāng)代社會(huì)可被視為一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)。其中，各種定義現(xiàn)實(shí)的觀念在不斷沖突、游移，各種各樣的演員競(jìng)相拋出他們對(duì)于各類(lèi)事件的不同闡釋。埃斯卡皮（Escarpit，1977）已經(jīng)指出，現(xiàn)代社會(huì)由一個(gè)復(fù)雜的傳播渠道網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成，它對(duì)應(yīng)著不同社會(huì)群體的需要和身份，然而此類(lèi)材料從未得到廣泛傳播。一些評(píng)論家認(rèn)為，通俗文化工業(yè)傳播的文化產(chǎn)品正處于一個(gè)不斷調(diào)整和發(fā)展的過(guò)程之中。在一位大眾傳播專(zhuān)家看來(lái)（Snow，1983：7），很明顯，我們生活在媒介文化（media culture）控制的世界中，此媒介語(yǔ)言和闡釋策略不斷建構(gòu)和改變著這種文化。鑒于大眾媒介和通俗文化在當(dāng)代社會(huì)的巨大影響，或許可以說(shuō)，作為不同觀點(diǎn)和價(jià)值觀來(lái)源的先鋒派，也日顯重要。然而，雅基·阿普爾（Jacki Apple）指出，在美國(guó)社會(huì)中，主要的圖像制造者并非藝術(shù)家，而且作為圖像制造者的先鋒藝術(shù)家，在未來(lái)的作用也是存疑的。她認(rèn)為藝術(shù)界與傳播媒介之間的交流日益增加，意在創(chuàng)造一種不同的語(yǔ)境，以此來(lái)涵蓋和超越藝術(shù)界和傳播媒介。她還指出，未來(lái)要求我們激進(jìn)地改變我們的藝術(shù)觀念。