前言

這個選本是提供古典文學研究工作者作為參考用的，因此，這里想略談我對于詞的發(fā)展的看法和唐宋詞中一些具體的情況，即作為這個選本的說明。

有兩個論點，過去在詞壇上廣泛地流傳著，雖也反映了若干實際，卻含有錯誤的成分在內(nèi)：一、詞為詩馀，比詩要狹小一些。二、所謂“正”“變”——以某某為正，以某某為變。這里只簡單地把它提出來，在后文將要講到。

首先應當說：詞的可能的、應有的發(fā)展和歷史上已然存在的情況，本是兩回事。一般的文學史自然只能就已有的成績來做結(jié)論，不能多牽扯到它可能怎樣，應當怎么樣。但這實在是個具有基本性質(zhì)的問題，我們今天需要討論的。以下分為三個部分來說明。

詞以樂府代興，在當時應有“新詩”的資格

詞是近古（中唐以后）的樂章，雖已“六義附庸，蔚成大國”《文心雕龍·詮賦》語。了，實際上還是詩國中的一個小邦。它的確已發(fā)展了，到了相當大的地位，但按其本質(zhì)來講，并不曾得到它應有的發(fā)展，并不夠大。如以好而論，當然很好了，也未必夠好�；仡櫼酝�，大約如此。

從詩的體裁看，歷史上原有“齊言”“雜言”的區(qū)別，且這兩體一直在斗爭著。中唐以前，無論詩或樂府，“齊言”一直占著優(yōu)勢，不妨簡單地回溯一下。三百篇雖說有一言至九言的句法，實際上多是四言。楚辭是雜言，但自《離騷》以降，句度亦相當?shù)恼�齊。漢郊祀樂章為三言，即從楚辭變化，漢初樂府本是楚聲。漢魏以來，民間的樂府，雜言頗盛，大體上也還是五言。那時的五言詩自更不用說了。六朝迄隋，七言代興，至少與五言有分庭抗禮的趨勢。到了初、盛唐，“詩”與“樂”已成為五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中國詩型變化的主要方向；雜言也在發(fā)展，卻不曾得到主要的位置。

像這樣熟悉的事情，自無須多說。假如這和事實不差什么，那么，詞的勃興，即從最表面的形式來看，也是一樁有意義的事情；因為形式和內(nèi)容是互相影響著的。詞亦有齊言《碧雞漫志》卷一：“唐時古意亦未全喪，竹枝、浪淘沙、拋毬樂、楊柳枝，乃詩中絕句而定為歌曲，故李太白清平調(diào)詞三章皆絕句，元白諸詩亦為知音協(xié)律者作歌。”，卻以雜言為主，故一名“長短句”。它打破了歷代詩與樂的傳統(tǒng)形式，從整齊的句法中解放出來，從此五、七言不能“獨霸”了。這變革絕非偶然，大約有三種因由：

第一，隨著語言的發(fā)展而不得不變。即以詩的正格“齊言”而論，從上列的式子看，由四而五而七，已逐漸地延長；這顯明地為了適應語言（包括詞匯）的變化，而不得不如此。詩的長度，似乎七言便到了一個極限。如八言便容易分為四言兩句；九言則分為“四、五”，或“五、四”，“四、五”逗句更普通一些。但這樣的長度，在一般用文言的情況下，雖差不多了，如多用近代口語當然不夠，即參雜用之，恐怕也還是不夠的。長短句的特點，不僅參差；以長度而論，也沖破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子如“洞仙歌”末為八字一句，九字一句；“喝火令”末為九字一句，十一字一句等等。。這個延長的傾向當然并沒有停止，到了元曲便有像《西廂記·秋暮離懷·叨叨令》那樣十七字的有名長句了《叨叨令》：“（見）安排（著）車（兒）馬（兒不由人）熬（熬）煎（煎的）氣”，本為七字句法，加襯成十七字句。加括弧者為襯字。。

第二，隨著音樂的發(fā)展而不得不變。長短參差的句法本不限于詞，古代的雜言亦是長短句；但詞中的長短句，它的本性是樂句，是配合旋律的，并非任意從心的自由詩。這就和詩中的雜言有些不同。當然，樂府古已有之，從發(fā)展來看，至少有下列兩種情形：一、音樂本身漸趨復雜；古代樂簡，近世樂繁。二、將“辭”（文詞）來配聲（工譜）也有疏密的不同，古代較疏，近世較密。這里不能詳敘了。鄭振鐸先生說：詞和詩并不是子母的關系。詞是唐代可歌的新聲的總稱。這新聲中，也有可以五七言詩體來歌唱的；但五七言的固定的句法，萬難控御一切的新聲，故嶄新的長短句便不得不應運而生。長短句的產(chǎn)生是自然的進展，是追逐于新聲之后的必然的現(xiàn)象見鄭振鐸著《插圖本中國文學史》第三十一章。。他在下面并引了清成肇麐《唐五代詞選自序》鄭書原作《七家詞選序》。戈載《宋七家詞選》中并無成序，蓋鄭誤記。承友人見告，今改正。中的話。我想這些都符合事實，不再申說了。

第三，就詩體本身來說，是否也有“窮則變”的情形呢？當然，唐詩以后還有宋、元、明、清以至近代的詩，決不能說“詩道窮矣”�！�—但詩歌到了唐代，卻有極盛難繼之勢。如陸游說：唐自大中后，詩家日趣（通“趨”）淺薄，其間杰出者亦不復有前輩宏妙渾厚之作，久而自厭，然梏於俗尚不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季、五代，詩愈卑而倚聲輒簡古可愛。蓋天寶以后詩人常恨文不迨（似缺一“意”字），大中以后詩衰而倚聲作。使諸人以其所長格力，施于所短，則后世孰得而議。筆墨馳騁則一，能此而不能彼，未能以理推也明汲古閣覆宋本《花間集》陸游跋之二。。他雖說“未能以理推”，實際上對于形式與內(nèi)容的關系和推陳出新的重要也已經(jīng)約略看到了。詞的初起，確有一種明朗清爽的氣息，為詩國別開生面。陸游的話只就《花間》一集說，還不夠全面，然亦可見一斑。

這樣說來，詞的興起，自非偶然，而且就它的發(fā)展可能性來看，可以有更廣闊的前途，還應當有比它事實上的發(fā)展更加深長的意義。它不僅是“新聲”，而且應當是“新詩”。唐代一些詩文大家已有變古創(chuàng)新的企圖，且相當?shù)貙崿F(xiàn)了。詞出詩外，源頭雖若“濫觴”，本亦有發(fā)展為長江大河的可能，像詩一樣的浩瀚，而自《花間》以后，大都類似清溪曲澗，雖未嘗沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終感其不足。在文學史上，詞便成為詩之馀，不管為五七言之馀也罷，三百篇之馀也罷，反正只是“馀”。但它為什么是“馀”呢？并沒有什么理由可言。這一點，前人早已說過見王易《詞曲史》“明義”第一、甲“詩馀”一條引諸家；又見鄭振鐸《插圖本中國文學史》第三十一章。，我卻認為他們估計得似乎還不大夠。以下從詞體的特點來談它應有的和已有的發(fā)展。

詞的發(fā)展的方向

要談詞的發(fā)展，首先當明詞體的特點、優(yōu)點，再看看是否已經(jīng)發(fā)揮得足夠了。

當然，以詩的傳統(tǒng)而論，齊言體如四、五、七言盡有它的優(yōu)點；從解放的角度來看“詩”，詞之后有曲，曲也有更多的優(yōu)點。在這里只就詞言詞。就個人想到的說，以下列舉五條，恐怕還不完全。

1�笔歉魇礁鳂拥�，多變化的。假如把五、七言比做方或圓，那么詞便是多角形；假如把五、七言比做直線，詞便是曲線。它的格式：據(jù)萬樹《詞律》，為調(diào)六百六十，為體一千一百八十馀；清康熙《欽定詞譜》，調(diào)八百二十六，體二千三百零六。如說它有二千個格式，距事實大致不遠。這或者是后來發(fā)展的結(jié)果，詞的初起，未必有那么多。也不會太少，如《宋史·樂志》稱“其急慢諸曲幾千數(shù)”。不過《樂志》所稱，自指曲譜說，未必都有文辭罷了。

2�笔怯袕椥缘�。據(jù)上列數(shù)目字，“體”之于“調(diào)”，約為三比一。詞譜上每列著許多的“又一體”，使人目眩。三比一者，平均之數(shù)；以個別論，也有更多的，如柳永《樂章集》所錄《傾杯》一調(diào)即有七體之多。這些“又一體”，按其實際，或由字數(shù)的多少，或緣句逗的參差，也有用襯字的關系。詞中襯字，情形本與后來之曲相同。早年如敦煌發(fā)見的“曲子詞”就要多些，后來也未嘗沒有。以本書所錄，如滄海之一粟，也可以看到例如上卷敦煌曲子詞《望江南》第二句：“遙望似一團銀”，本句五字，“似”字是襯。同卷歐陽炯《江城子》末二句：“如西子鏡，照江城”當三三句法，“如”字是襯。中卷無名氏《御街行》末句：“那里有人人無寐”，“那里”二字是襯，已見中卷此詞注〔六〕引《詞譜》云云。。不過一般不注襯字，因詞譜上照例不分正襯。如分正襯，自然不會有那么多的“又一體”了。是否變化少了呢？不然。那應當更多。這看金、元以來的曲子就可以明白。換句話說，詞的彈性很大，實在可以超過譜上所載二千多個格式的，只是早年的作者們已比較拘謹，后來因詞調(diào)失傳，后輩作者就更加拘謹了。好像填詞與作曲應當各自一工。其實按詞曲為樂府的本質(zhì)來說，并看不出有這么劃然區(qū)分的必要。詞也盡可以奔放馳驟的呵。

3�笔怯许嵚傻�。這兩千多格式，雖表面上令人頭暈眼花，卻不是毫無理由的。它大多數(shù)從配合音樂旋律來的。后人有些“自度腔”，或者不解音樂，出于杜撰，卻是極少數(shù)。早年“自度腔”每配合音譜，如姜白石的詞。因此好的詞牌，本身含著一種情感，所謂“調(diào)情”。盡管旋律節(jié)奏上的和諧與吟誦的和諧不就是一回事，也有彷佛不利于唇吻的，呼為“拗體”，但有些拗體，假如仔細吟味，拗折之中亦自饒和婉。這須分別觀之。所以這歌與誦的兩種和諧，雖其間有些距離，也不完全是兩回事。——話雖如此，自來談論這方面的，以我所知，似都為片段，東鱗西爪，積極地發(fā)揮的少，系統(tǒng)地研究的更少。我們并不曾充分掌握、分析過這兩千多個詞調(diào)呵。

4�彼�在最初，是接近口語的。它用口語，亦用文言；有文言多一些的，有白話多一些的，也有二者并用的。語文參錯得相當調(diào)和，形式也比較適當。這個傳統(tǒng)，在后來的詞里一直保存著。五、七言體所不能，或不易表達的，在詞則多半能夠委曲詳盡地表達出來。它所以相當?shù)嘏d旺，為人們所喜愛，這也是原由之一。

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