（節(jié)選）

作為詩人的茨維塔耶娃，她在俄國文學(xué)史中的價值和意義至少體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先，她是白銀時代*為杰出的詩歌代表之一。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的白銀時代是俄國文學(xué)史中繼黃金時代后的又一個文學(xué)繁榮期，俄國再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象。白銀時代是俄國的“文藝復(fù)興”，是一個文化的時代，更是一個文學(xué)的時代，詩歌的時代，在這一時期，象征派、阿克梅派、未來派等詩歌流派相繼崛起，各領(lǐng)風(fēng)騷，每一流派均推出了其代表詩人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆，未來派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等，而唯一一位從未加入任何詩歌流派、卻又成為白銀時代*杰出詩歌代表的詩人，就是茨維塔耶娃，她鮮明的個性和獨(dú)特的詩風(fēng)就像一面鮮艷的旗幟，孤獨(dú)地飄揚(yáng)在白銀時代的詩歌巔峰之上。

其次，茨維塔耶娃是俄國文學(xué)史中*早出現(xiàn)的女性大詩人。在茨維塔耶娃之前，俄國文學(xué)主要是一種“男性文學(xué)”，黃金時代的一流作家和詩人中間很少看到女性的身影，直到白銀時代，一大批女性作家和詩人，如阿赫馬托娃、吉比烏斯、苔菲等，才突然涌現(xiàn)，使俄國文學(xué)成為真正的男女聲重唱。茨維塔耶娃幾乎與阿赫馬托娃同時登上詩壇，阿赫馬托娃的第一部詩集《黃昏集》出版于1912年，而茨維塔耶娃的第一部詩集《黃昏紀(jì)念冊》出版于1910年。這兩位偉大的女詩人不僅以女性的身份步入俄國詩壇，更把女性的情感、女性的主題、女性的立場帶進(jìn)了俄語詩歌。兩人的早期抒情詩大多為愛情詩，抒寫愛情給抒情女主人公帶來的悲劇感受。但是，如果說阿赫馬托娃形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娮髦饕�是用�?xì)節(jié)來傳導(dǎo)女主人公細(xì)膩的內(nèi)心活動，茨維塔耶娃則更多地用奔放的詩句直接道出女主人公的執(zhí)意，甚至決絕，因此可以說，較之于阿赫馬托娃，茨維塔耶娃的詩似乎更具“女性主義”意識。試比較一下她倆各自的一首名詩，即阿赫馬托娃的《*后一次相見的歌》（1911）和茨維塔耶娃的《我要收復(fù)你》（1916）。阿赫馬托娃在詩中寫道：“胸口無援地發(fā)冷，/但我的腳步還算輕快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。//樓梯仿佛很漫長，/但我知道它只有三級！/秋風(fēng)在槭樹間低語：/‘求求你，和我一同死去！’/……/這就是*后一次相見的歌。/我打量黑暗的房間。/只有幾支冷漠的蠟燭，/在臥室抖動昏黃的火焰。”此詩用“我在用我的右手／把左手的手套穿戴”這一著名“細(xì)節(jié)”，絕妙地體現(xiàn)了女主人公內(nèi)心的慌亂，它與后面送別的“樓梯”、痛苦的“秋風(fēng)”和臥室的“燭光”相疊加，透露出一位與愛人（愛情）分手的女性深刻的悲傷；但是，此詩也表達(dá)了女主人公的克制，分手時她并未忘記戴上手套，面對一切她試圖表現(xiàn)得從容和坦然一些。對痛苦內(nèi)心的深刻體驗(yàn)和體驗(yàn)之后的努力克制，是阿赫馬托娃這首詩，乃至她整個早期詩歌總的情緒特征。和《*后一次相見的歌》一樣，茨維塔耶娃的《我要收復(fù)你》大約也是一首“失戀詩”，但女主人公的態(tài)度卻大相徑庭：“我要收復(fù)你，從所有土地，所有天空，/因?yàn)樯�林是我的搖籃，墳?zāi)故巧�林�?因?yàn)槲艺驹诖蟮�，只用一條腿，/因?yàn)槲覟槟愀璩�，只有我一人�?/我要收復(fù)你，從所有時代，所有夜晚，/從所有金色的旗幟，所有的寶劍，/我扔掉鑰匙，把狗趕下臺階，/因?yàn)樵趬m世的夜我比狗更忠誠。//我要收復(fù)你，從所有人，從某個女人，/你不會做別人的夫，我不會做別人的妻，/我要從上帝那里奪回你，住口！——/在*后的爭吵，在夜里。//但我暫時還不會為你送終，/哦詛咒！你依然留在你的身邊：/你的兩只翅膀向往天空，/因?yàn)槭澜缡悄愕膿u籃，墳?zāi)故鞘澜�！”此詩中的女主人公�?jiān)定自信，聲稱要從“所有土地”“所有天空”“所有時代”“所有夜晚”收復(fù)你，“要從上帝那里奪回你”，而且，“我暫時還不會為你送終”！顯而易見，茨維塔耶娃的“女性立場”是更為激進(jìn)的。茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作在當(dāng)年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來寫詩，從此之后，女性聲音便成了俄國文學(xué)，尤其是俄語詩歌中一個水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。

第三，茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了俄語詩歌發(fā)展進(jìn)程中的一個路標(biāo)。前文談及茨維塔耶娃詩歌語言的諸多“現(xiàn)代”特征，這里再以她的長詩《終結(jié)之詩》為例，來說明她的創(chuàng)作的“先鋒性”。《終結(jié)之詩》是一部地道的“二十世紀(jì)長詩”，所謂“二十世紀(jì)長詩”，是比照傳統(tǒng)的“十九世紀(jì)長詩”而言的。以拜倫的《唐璜》、普希金的《葉夫蓋尼·奧涅金》等為代表的“十九世紀(jì)長詩”大多表現(xiàn)為“詩體的敘事”，其中有著統(tǒng)一的情節(jié)和統(tǒng)一的格律，而到了茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的二十世紀(jì)二十年代，世界詩歌中卻突然出現(xiàn)一種新的長詩形式，或曰長詩寫作的新范式，其特征總體說來，就是篇幅和體量的縮減，故事情節(jié)的淡化，抒情性和主觀性的加強(qiáng)，作品呈現(xiàn)出碎片化、印象式、象征性等趨向。我們注意到，在茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的前后，勃洛克寫出《十二個》（1918）和《報復(fù)》（1921），馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的云》（1916）和《關(guān)于這個》（1923），帕斯捷爾納克寫出《施密特中尉》（1925--1927），T. S.艾略特也寫出《荒原》（1922）。眾多大詩人在長詩寫作范式方面這種“不約而同”的嘗試應(yīng)引起我們的關(guān)注和思索，而且，長詩體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩歌的生成密切相關(guān)的，理解了這一點(diǎn)，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩》在世界詩歌發(fā)展史中顯明的“路標(biāo)轉(zhuǎn)換”意味，而在整個俄語詩歌的發(fā)展過程中，茨維塔耶娃和她那個時代的許多大詩人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中的“里程碑”。

*后，茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了二十世紀(jì)俄國詩人悲劇命運(yùn)的一個象征。茨維塔耶娃的一生，是飽經(jīng)磨難的一生：她很早就失去父母；她成為一位成熟詩人之時，恰逢俄國革命爆發(fā)，她的生活一落千丈，丈夫失蹤，小女兒餓死，孤女寡母相依為命；她“俄羅斯之后”的流亡生活持續(xù)長達(dá)十七年，其間始終居無定所，在極度的貧困中度日；返回蘇聯(lián)后，她和她的家人又無一例外地遭遇厄運(yùn)……她似乎在用她真實(shí)的生活際遇，圖解她自己給出的一個關(guān)于詩人和詩歌創(chuàng)作的定義：詩人就是猶太人，就是永遠(yuǎn)被逐的人；寫詩就是殉道，就是一種受難的方式。

——劉文飛