馬勒之后的另一波洪流？
　　在周年慶這件事上，古斯塔夫·馬勒比起任何一位作曲家都要聲勢浩大，他所擁有的繼承者與擁躉代代相承，規(guī)模之龐大、影響之深遠怕是其他作曲家難以企及的。1960年，適逢馬勒百年誕辰，倫敦BBC制作人與紐約的倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）合作，首度將馬勒全套的交響曲搬上舞臺，馬勒的作品得以重新進人常規(guī)音樂會曲庫。1971年，作曲家逝世60周年，盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）的電影《魂斷威尼斯》（Death in Venice）令更多普羅大眾認識了馬勒的音樂。1 9 86年，75周年之際，克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado）一手創(chuàng)辦了由歐洲多個國家的樂手組成的樂團——古斯塔夫·馬勒青年管弦樂團（Gustav Mahler Youth orchestra），隨后又促成了馬勒室內(nèi)樂團（Mahler Chamber orchestra）的成立，作曲家的名字儼然成為代表卓越品質(zhì)的標簽。一輪又一輪的紀念慶典，循環(huán)往復，馬勒的聲名大有漸強之勢。2010年12月，柏林愛樂音樂廳以“他的時代已經(jīng)降臨”（His Time Is Come）為題推出了一系列展覽及演出計劃。顯然，這個名字具有很強的福音救贖色彩。不過短短的半個世紀，馬勒已經(jīng)從一個無名小卒蛻變?yōu)槊耖g英雄。
　　從2010年馬勒的150周年生辰紀念一直到2011年馬勒的百年冥誕，紀念周期之長令原本動作慢吞吞的樂團紛紛策劃上演馬勒作品全集，一場馬勒音樂復興就此拉開帷幕，洶涌之勢遍布世界各地——悉尼、首爾、北京、羅馬、萊比錫、斯德哥爾摩、克拉科夫、巴黎、曼徹斯特、伯明翰、阿姆斯特丹、布拉格、杜塞爾多夫、慕尼黑，更別提推出長達三年演出曲目的匹茲堡、波士頓等其他地方。僅倫敦南岸藝術(shù)中心，兩年內(nèi)就上演了27場馬勒音樂會，而城市另一頭的巴比肯中心、皇家阿爾伯特音樂廳（Roval Albert Hall）等其他地區(qū)的音樂會數(shù)量也不在少數(shù)。面對如此多的選擇，樂迷們顯然被寵壞了，僅英國某個周六晚上就有兩處地方上演《復活》；二月里某個灰色星期三，你恐怕會在西蒙·拉特（Simon Rattle）的第三交響曲與薩卡里·奧拉莫（Sakari Oramo）的第十交響曲之間左右為難。音樂家們大肆抱怨這股矯枉過正的風潮。有些人預言，這場百年紀念恐怕會出現(xiàn)反作用。
　　正是在這場漫長的、歷時兩年的紀念長跑期間，我再一次搜尋與作曲家相關(guān)的足跡，看看先前的研究是否有所遺漏，也試圖發(fā)現(xiàn)一些為時間所遺棄的新鮮事。位于卡利希特村（Kalischt）的馬勒出生地被細心地修復了，如今成為一家異常靜謐的小旅館。至于他成長的伊赫拉瓦（Jihlava），原本被燒毀的猶太會堂被改造為古斯塔夫·馬勒公園，而馬勒家族所居住過的房子在各國歐元基金瘋狂涌入之后變身為博物館，散發(fā)著難以言表的溫柔。馬勒27歲時曾帶領(lǐng)過的布達佩斯歌劇院也在此期間為其雕像揭幕。由他親手重塑再造的紐約愛樂樂團則什么也沒做（僅在紀念年前一年上演了馬勒全集音樂會，這著實出人意料）。不過，紐約北部的一位錫拉丘茲人在馬勒曾經(jīng)指揮過的地方建造了一個紀念他的石凳，當?shù)貥穲F由于財政問題取消了一場馬勒音樂會。
　　至于見證了馬勒職業(yè)生涯與生命終點的維也納，則擅長優(yōu)雅的模棱兩可、閃爍其詞。據(jù)悉，當?shù)匾褳槁糜握咴O(shè)計了一條馬勒線路，尚未對外公布。某劇院博物館舉辦了特展，一股子忸怩作態(tài)的親昵感，比如他逝世時身上的亞麻襯衫，衣服的標簽上標著“紐約制造”，等等。這種看待馬勒之死的方式只能說明維也納依然把馬勒視作外來者。
　　在格林津（Grinzing）的墳墓旁，我與文化評論者沃爾夫?qū)�·赫勒斯（Wolfgang Herles）聊起關(guān)于墳墓雕像的社會意義。這時，他忽然哼唱起從前祖母唱過的歡快小調(diào)，一首討人喜歡的小波爾卡，大約是這個樣子：
　　當我死了，死了，死了，那拖靈柩的馬兒便要咯嗒，咯嗒，咯嗒地邁開步呀，把那齊特琴兒拉呀，拉呀，拉呀，一直走到死亡的墓穴。
　　整整一年，這首歌一直在我的腦中嗡嗡作響，它不斷敲擊叩問著關(guān)于馬勒的永恒謎題——在多大程度上這是真實的馬勒，這其中又有多少是文化與環(huán)境所裝扮成的模樣。
　　舉例來說，病態(tài)被視作馬勒的代表特征。這點可以理解，其最早期的創(chuàng)作總是一首開頭冠以葬禮進行曲的波爾卡，而死亡的陰影更是從第一交響曲的第三樂章一路延續(xù)到第十交響曲苦澀的終結(jié)。不過，人們可以在維也納文化語境中找到對葬禮哀悼主題同等熾熱的迷戀，這種情愫廣泛地被提及，并總是將哀悼與歡愉平行并置。沃爾夫?qū)�·赫勒斯祖母口中的民間小調(diào)與第一交響曲中的兒歌《雅各兄弟》（Frere Jacques）同根同源，說到底是一個東兩。究竟馬勒的作品中有多少是他獨有的，又有哪些是他的人生經(jīng)歷、時代背景所造就的？
　　馬勒本人大概不會為此感到困擾，對于“創(chuàng)新”二字他向來不太重視，當被指責只是一味用舊曲衍生新作時，他也只是聳聳肩表示不在乎。對馬勒而言，“傳達訊息”意味著全部，是唯一重要的事。馬勒曾公開宣稱“你無法在音符中找到音樂”，交響曲與其說是旋律構(gòu)成的，倒不如說是一種擁抱并反映世界的方式。最重要的是音樂之下的意義：das Wichtigste。除此之外，他再沒有給出更多的線索。馬勒任由指揮依照個人方式詮釋他的作品，在經(jīng)歷最初幾次不成功的溝通后，他斷然拒絕向他人解釋自己的音樂究竟意義為何。未來的時代將會理解，他大聲宣告：我的時代終會到來！
　　馬勒作品中的反諷與曖昧尚存爭議。各位音樂大師們競相通過樂團樂手傳遞出作品中的雙重含義，但義不愿丟失自己在作品詮釋過程中的權(quán)威；毫無耐心的編輯則不斷催促樂評人寫出語意更為確切的評論，甚至要求就每個版本給出星級的等級評價。然而，馬勒藐視一切老掉牙的傳統(tǒng)評價體系。他同樣拒絕被歸入可分類的音樂歷史進程，那些僵化的、被供奉的神龕。皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）將音樂史定義為連續(xù)的統(tǒng)一體，巴赫一海頓一貝多芬一瓦格納，然后借由馬勒進入當代，這種說法似乎是成立的，又有那么點兒站不住腳�；叵肫饋恚�或許馬勒可被視作古典與現(xiàn)代之間丟失的聯(lián)結(jié)，但他的大多數(shù)作品與傳統(tǒng)相偏離，甚至是直接的對立。兩蒙·拉特曾做過有意義的嘗試，在演出馬勒第三交響曲之前先演奏另外兩位作曲家的作品——勃拉姆斯（Iohannes Brahms）與沃爾夫（Hugo Wolf），然而此舉令馬勒的問題更加凸顯。仿佛音樂之流平穩(wěn)地過渡到勃拉姆斯，馬勒卻一把將原有的東兩撕得粉碎，只為了探索未被看見、被人遺忘的事物。顯然，這并非布列茲口中一脈相承的“直線”。
　　馬勒個性中的推諉閃避，令這條軌跡的勾勒變得愈發(fā)復雜曖昧。就在寫這篇序言的當口，克努德·馬特納（Knud Martner）從哥本哈根發(fā)來了一封令人心寒的信，一張冗長的勘誤表表明他先前所規(guī)整的馬勒音樂會目錄檢索有不少謬誤與遺漏，該書2010年由卡普蘭基金會（Kaplan Foundation）出版發(fā)行。要知道，這世上再沒有比克努德更刨根究底、更一絲不茍的研究者了。他耗費畢生精力欲將馬勒生活的每一天細節(jié)記錄下來，成就一部馬勒編年史，然而最終卻被馬勒的煙霧彈、審慎的變幻莫測、善于掩蓋痕跡的古怪給騙了個夠。
　　某些人認為馬勒的鴕鳥戰(zhàn)術(shù)令人生厭。在我看來，它們是馬勒的秘密武器。馬勒的“拒絕被定義”令他可以應(yīng)對周遭不斷變化的環(huán)境。在2011年聆聽勃拉姆斯的作品與在1891年并沒有什么區(qū)別，在任何時候勃拉姆斯聽來都是一位火力全開的偉大的作曲家。相比之下，馬勒聽起來每天都是不一樣的，在每個人的心中也是不一樣的。身處經(jīng)濟改革最后歲月的戈爾巴喬夫（Mikhail Gorbachev）與經(jīng)歷了“9.11”之后的美國所聽到的馬勒不可能是相同的。同樣的投入，不同的思緒。馬勒隨著時代變換模樣，過去、現(xiàn)在、未來。令人歡欣鼓舞的是，百年紀念臨近尾聲之際，又一輪“馬勒計劃”將在洛杉磯、加拉加斯上演，領(lǐng)軍者正是新生代中最激動人心的詮釋者古斯塔夫·杜達梅爾（Gustvo Dudamel）。
　　在當代，或許每個藝術(shù)家都能爆紅15分鐘，誰又敢預言一位藝術(shù)家的盛期能維持多久？即便西方文明終有一天會被各種外來文化所沖擊、淹沒，僅留下位于金字塔尖的幸存者，我猜想在這些出色的文化遺存中將永遠會有一個位子留給馬勒，一個帶有普世價值的、不可取代的迷人瞬間。有這么一位小男孩，因為害怕面對家中的暴力而逃進隱秘的森林，他躲了起來，一整天獨坐在木樁上，終于找到了聆聽世界的新方式。在這種聆聽經(jīng)驗中，他想象音樂應(yīng)當像世界一樣包容一切。后來，27歲的年輕人把自己從松樹頂聽到的音符A雕刻進第一交響曲開篇，于是有了開場弦樂聲部的空弦和聲。馬勒的故事就此展開，與所有的好故事一樣：未完待續(xù)。