在一個(gè)特定篇幅里編一個(gè)文學(xué)讀本,挑選在通常意義上被視為經(jīng)典的文學(xué)作品的片段,意義何在?這些作品都根植于自己所屬的那一整套符號(hào)體系。作為社會(huì)和宗教符號(hào),這些作品不僅是一個(gè)社會(huì)的歷史記憶的明證和記錄,而且更值得考察的是,這些作品在特定的歷史情境中如何加入話語實(shí)踐中,其話語的生成性和流動(dòng)性、其話語背后的權(quán)力或知識(shí)模式,尤其是這些經(jīng)典作品在后來的話語實(shí)踐中怎么發(fā)揮其構(gòu)建作用?按照?碌睦碚,話語構(gòu)建了知識(shí)客體、社會(huì)主體和自我“形式”,而一個(gè)社會(huì)的話語實(shí)踐有相互依賴性,任何類型的話語實(shí)踐都產(chǎn)生于與其他話語實(shí)踐的結(jié)合,并受到與其他話語實(shí)踐關(guān)系的限制。這些被視為各國文學(xué)經(jīng)典的作品,在當(dāng)下不僅影響著文學(xué)作品的再生產(chǎn),更影響著電影文本的再生產(chǎn)。如果說文學(xué)的語言是一種寓言的語言,文學(xué)的存在是一個(gè)擬像(simulacre),在擬像的空間里文字語言用一種懸置的方式書寫,那么電影的存在更是一種打破了真實(shí)和虛構(gòu)、用模型構(gòu)造真實(shí)的擬像。在擬像的空間里影像語言用另一種懸置的方式書寫,兩者在當(dāng)下遵循著相似的結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律,雖然電影是否屬于知識(shí),是處于話語之內(nèi),還是處于話語之外,仍是懸而未決的問題。因此,本書內(nèi)含著這樣一種潛在探索:如果說“文學(xué)”與“知識(shí)”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式是被熟知的,但“電影”和“知識(shí)”結(jié)合并建構(gòu)權(quán)力的方式依然是不確定的,需要從文學(xué)那里得到借鑒。這也是本書被歸入“電影學(xué):歷史·理論·國別”叢書的原因。
不過,福柯激烈批判西方觀念史中的起源說、連續(xù)說、總體化,批判西方形而上學(xué)的歷史,所以他激進(jìn)地批評(píng)西方古典時(shí)代的文學(xué)不是真正的文學(xué),認(rèn)為西方古典時(shí)代的文學(xué)作品的語言都是為了某一沉默的原始語言的功能而存在的,是為了恢復(fù)上帝的言語、真理的言語、模型的言語。這種有絕對(duì)意義和普遍意義的語言是隱蔽的,西方古典時(shí)代的文學(xué)語言是用一整套隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻等修辭體系去再現(xiàn)這種至尊的、沉默的語言。?抡J(rèn)為,西方古典時(shí)代文學(xué)的語言不過是通向上帝的語言的中介語言;真正的文學(xué)是既回應(yīng)這種上帝的語言,又用自身取而代之;文學(xué)語言是一種僭越的語言,一種致死的、重復(fù)的、重影化的語言,書本身的語言。也就是說,福柯所推崇的真正的文學(xué)和他認(rèn)可的藝術(shù)一樣都構(gòu)成了自身的一個(gè)場(chǎng)所,讓過去潛藏的、地下的東西得以侵入,占據(jù)過去的那個(gè)神圣之物的位置,都是反形而上學(xué)、反柏拉圖主義的。而對(duì)于文學(xué)這種藝術(shù),福柯大概出于對(duì)陳述和可見性這構(gòu)成知識(shí)的兩極的重視,強(qiáng)調(diào)了書這種介質(zhì)對(duì)于文學(xué)的重要性,認(rèn)為在古登堡印刷技術(shù)出現(xiàn)后四個(gè)世紀(jì),書才成就了真正的文學(xué)。按照這種觀點(diǎn),一種建立在技術(shù)和物質(zhì)發(fā)明基礎(chǔ)上的媒介才決定了文學(xué)的本質(zhì),?滤坪跤∽C了麥克盧漢的“媒介即訊息”的著名論斷。
那么,建立在膠片、活動(dòng)電影機(jī)、攝影機(jī)以及當(dāng)下的數(shù)碼技術(shù)這些物質(zhì)發(fā)明基礎(chǔ)上,被稱為電影的事物是否也可以書寫一種回應(yīng)并取代至尊的語言這種僭越的語言呢?能否因?yàn)殡娪翱梢杂涗浘哂蟹蛛x性的、斷裂性的、個(gè)體化的、邊緣化的、不停變化和重組的事物和具有偶然性的多樣化空間、褶曲空間這些功能,而使電影的語言接近?碌恼嬲奈膶W(xué)語言呢??麓_實(shí)看到了電影具有強(qiáng)化民眾記憶里某些被遺忘區(qū)域的功能,看到了電影具有捕捉分子歷史和微事件的可能性。但他不認(rèn)為電影可以書寫歷史,他認(rèn)為書寫歷史是一種知識(shí)活動(dòng),而電影與知識(shí)盡管有很多相似之處,一些電影有著對(duì)知識(shí)的重新描述,而一些偏離電影本身的歷史效果也可能應(yīng)用于知識(shí)領(lǐng)域,但電影仍然不一定能被引向知識(shí)這個(gè)領(lǐng)域。?略谡?wù)摤敻覃愄?middot;杜拉斯的電影時(shí),曾談過文字與影像的混合,提出一個(gè)介于銀幕和觀眾之間的“第三維度”的觀點(diǎn),這似乎是對(duì)電影和知識(shí)結(jié)合的一種淺嘗輒止的探索。但是在有關(guān)電影可見性的秩序和建構(gòu)權(quán)力方面還有很多沖突點(diǎn),電影和知識(shí)的結(jié)合依然有待實(shí)現(xiàn)。
在中國,正統(tǒng)文學(xué)向來被理解為負(fù)有“文以載道”的使命,歷史文獻(xiàn)則曾有左史記言、右史記事的傳統(tǒng)。對(duì)“道統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)使中國的部分正統(tǒng)文學(xué)也有模型化、具有某種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范的特點(diǎn)。但影響了中國敘事文學(xué)的歷史文獻(xiàn)則從《左傳》開始就有注重細(xì)節(jié)的特點(diǎn),而對(duì)細(xì)節(jié)的側(cè)重和刻畫則更易使書寫突破程式化,更易形成歷史是由成千上萬的小事件和偶然事件構(gòu)成的觀念。而對(duì)中國詩歌影響巨深的《詩經(jīng)》,雖然初衷是讓王者觀風(fēng)俗、知得失、自考正,但其眾多詩篇以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的詩意化處理而使某些日常生活瞬間變成永恒,其修辭手法的運(yùn)用并非為了恢復(fù)某一沉默的原始語言、至尊的語言,而更多是為了讓文字背后涌現(xiàn)出潛藏在生活深處的分叉的時(shí)間流、聚合的空間、眾多個(gè)體的意識(shí)和體驗(yàn);《楚辭》則以個(gè)體充沛的情感、奇崛的想象、強(qiáng)烈的意志,駕馭著“絕天地通”后式微的但還保存于楚地一隅的巫術(shù)思維、神話思維,構(gòu)建出一個(gè)多維的、鏡像折疊的主觀藝術(shù)世界。雖然《詩經(jīng)》的風(fēng)雅精神、《楚辭》的香草美人象征寓意經(jīng)后世儒家的宣揚(yáng)和闡釋,也形成了某種中國式的“形而上學(xué)”,但它們或以高度審美化的方式去關(guān)注現(xiàn)實(shí)、政治、民生,或以高度個(gè)人化的方式去抒發(fā)對(duì)國家君王的忠信之情,這些方式本身是相當(dāng)文學(xué)化的,這也使得除了有著百家爭鳴背景的先秦文學(xué)之外,后來的唐詩、宋詞、元曲等中國古典文學(xué)依然算得上真正的文學(xué),而非通向“真理”的中介。中國的古典文學(xué)中被奉為經(jīng)典的作品倒是天生具有德勒茲所謂的“差異與重復(fù)”的特性,天生具有德勒茲所推崇的不建立模式,而是去想象、創(chuàng)造,使尚未體驗(yàn)的感受多樣化,使文學(xué)向意義、潛在、仿真和文化想象的政治問題敞開的“少數(shù)文學(xué)”的基因。
德勒茲曾在其哲學(xué)作品《差異與重復(fù)》中指出,藝術(shù)并非模仿,藝術(shù)是建立在差異基礎(chǔ)上的擬像,將人從日常生活引向把差異最大化的深邃重復(fù),引向生成的重復(fù)。德勒茲不執(zhí)著于電影與知識(shí)、權(quán)力的結(jié)合的思考,而在其電影理論作品《運(yùn)動(dòng)—影像》和《時(shí)間—影像》中,通過電影影像思考運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、生命,讓電影理論變成了他的哲學(xué)概念的實(shí)踐的一部分,使電影和文學(xué)一樣從建立在同一性基礎(chǔ)上的表象的世界逃離,揭示作為孤獨(dú)的千高原的世界那埋藏地下的內(nèi)在聯(lián)系,在經(jīng)驗(yàn)的起源處尋找經(jīng)驗(yàn)。而在用差異和重復(fù)的游戲揭示出主體的同一性只是一種視覺的“效果”、一種偽造之物上,電影對(duì)柏拉圖主義傳統(tǒng)的毀滅和破壞的力量是更巨大的。
我不期然地本著?碌闹R(shí)或權(quán)力觀念、德勒茲的“差異與重復(fù)”觀念和“少數(shù)文學(xué)”觀念,選擇了大多數(shù)篇章,也期望在一個(gè)生成的、差異化的擬像的世界來重新看待文學(xué)和電影的關(guān)系。
本書初編于2008年,曾作為北京電影學(xué)院院內(nèi)教材使用。此次經(jīng)重新整理和校訂,并付梓出版,要感謝本套叢書主編賀紅英教授的支持。
2020年1月14日
《詩經(jīng)》(節(jié)選) / 1
《楚辭》(節(jié)選) / 5
《論語》(節(jié)選) / 22
《大學(xué)》(節(jié)選) / 30
《中庸》(節(jié)選) / 32
《孟子》(節(jié)選) / 34
《老子》(節(jié)選) / 39
《莊子》(節(jié)選) / 45
《左傳》(節(jié)選) / 62
《戰(zhàn)國策》(節(jié)選) / 69
《史記》(節(jié)選) / 72
《世說新語》(節(jié)選) / 76
陶淵明詩文二則 / 80
李白詩二則 / 82
杜甫詩二則 / 84
白居易詩一則 / 86
李煜詞二則 / 89
蘇軾詞三則 / 91
李清照詞二則 / 93
辛棄疾詞二則 / 95
《救風(fēng)塵》(節(jié)選) / 97
《西廂記》(節(jié)選) / 102
《琵琶記》(節(jié)選) / 106
《牡丹亭》(節(jié)選) / 110
《鶯鶯傳》 / 115
《紅樓夢(mèng)》(節(jié)選) / 120
魯迅《野草·死火》 / 127
周作人《喝茶》 / 129
郁達(dá)夫《釣臺(tái)的春晝》 / 132
茅盾《子夜》(節(jié)選) / 139
巴金《家》(節(jié)選) / 150
老舍《斷魂槍》 / 154
曹禺《日出》(節(jié)選) / 160
沈從文《邊城》(節(jié)選) / 163
錢鍾書《圍城》(節(jié)選) / 167
蕭紅《蹲在洋車上》 / 174
張愛玲《我的天才夢(mèng)》 / 179
王蒙《木箱深處的紫綢花服》(存目) / 182
莫言《紅高粱》(存目) / 183
海子詩(存目) / 184
汪曾祺《受戒》(存目) / 185
余華《兩個(gè)人的歷史》(存目) / 186
王安憶《長恨歌》(存目) / 187
白先勇《游園驚夢(mèng)》(存目) / 188
荷馬史詩《伊利亞特》(節(jié)選) / 189
但丁《神曲》(節(jié)選) / 198
卜伽丘《十日談》(節(jié)選) / 204
拉伯雷《巨人傳》(節(jié)選) / 208
塞萬提斯《唐吉訶德》(節(jié)選) / 213
莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》(節(jié)選) / 218
拜倫《恰爾德·哈洛爾德游記》(節(jié)選) / 224
哈代《德伯家的苔絲》(節(jié)選) / 230
喬伊斯《尤利西斯》(節(jié)選) / 238
盧梭《懺悔錄》(節(jié)選) / 247
司湯達(dá)《紅與黑》(節(jié)選) / 250
普魯斯特《追憶逝水年華》(節(jié)選) / 257
波德萊爾《惡之花》(節(jié)選) / 261
蘭波《地獄一季》(節(jié)選) / 265
托馬斯·曼《威尼斯之死》(節(jié)選) / 267
里爾克詩三則 / 273
卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》 / 276
普希金詩一則 / 284
屠格涅夫《初戀》(節(jié)選) / 286
陀思妥耶夫斯基《罪與罰》(節(jié)選) / 294
愛倫·坡《黑貓》 / 304
?思{《喧嘩與騷動(dòng)》(節(jié)選) / 310
馬爾克斯《百年孤獨(dú)》(節(jié)選) / 320
泰戈?duì)枴逗舆吪_(tái)階的訴說》 / 332
川端康成《雪國》(節(jié)選) / 341