《大名道中》出版說明

薛 冰

因為研究中國傳統(tǒng)版畫，東瀛的浮世繪也引起我的興趣，不過在國內(nèi)所能見到的，多是當(dāng)代印刷的出版物。二〇一九年七月，復(fù)刻本《十竹齋箋譜》赴日本展示，我因參與其事，隨團同行，在舊書店中意外地看到這部《大名道中》，眉題《廣重、豐國名畫百種》，東光園大正七年（1918）十一月一日發(fā)行。廣重和豐國是素所聞名的浮世繪大師，此書又是近百幅的巨制，以手工紙?zhí)咨�石印，濃墨重彩，開本闊大，布面經(jīng)折裝，外護彩紙函，屬于當(dāng)時的豪華本，歷時百年，原樣依舊，遂欣然攜之以歸。閑來無事，略翻數(shù)頁，不僅賞心悅目，而且頗益新知。

二〇二〇年十月，領(lǐng)讀文化康瑞鋒先生來寒舍，得見此冊，亦愛不釋手。同樣是日本江戶時代的浮世繪名作，與《東海道五十三次》《名所江戶百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中國介紹不多，流傳更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真實歷史事件為背景，即文久三年（1863）江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂自江戶前往京都覲見天皇。這就有別于單純作為風(fēng)景畫的名所繪，而是具有歷史意義和內(nèi)在聯(lián)系的一組作品。《大名道中》又是難得一見的集體創(chuàng)作，影響的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領(lǐng)銜的十六位名家參與，繪出一百六十二幅作品，同時雕印成版畫廣為傳播，是極盛期歌川派作品的一次集體展示，后在大正七年精選九十幅編成此書。我們都覺得，對于這樣一種彌足珍貴的藝術(shù)品，有必要按原樣制作高清仿真本，供讀者朋友們分享欣賞。

我們不是專業(yè)研究者，對《大名道中》相關(guān)的歷史、文化、藝術(shù)價值，只能就己所知，略做說明。不當(dāng)之處，懇請讀者朋友批評指正，以期完善。

一、百年不遇的將軍上洛

《大名道中》，又名《御上洛東海道》《行列東海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三個層級的中層，在江戶幕府時代，擁有一萬石以上封土的領(lǐng)主稱為大名。江戶時代日本的幕藩體制，由幕府將軍和各藩國大名共同管理國家，天皇只是名譽上的國家象征，不得參與政治事務(wù)。幕府將軍相當(dāng)于大名的盟主，一般亦不干預(yù)各藩內(nèi)政。大名則是藩國的主宰，只對幕府承擔(dān)約定的參覲、軍役及其他義務(wù)。大名靠武士維持統(tǒng)治，下層武士多依附于大名以謀生。這樣的封建制，中國在秦始皇實施郡縣制時即已基本結(jié)束，而日本一直延續(xù)到明治維新。

本書中的大名，實即江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂。出于對當(dāng)朝執(zhí)政者的敬畏，也是為了規(guī)避江戶幕府的出版禁令，畫家不能直接繪出德川家茂，所以畫中主角被假托為開創(chuàng)幕府體制的鐮倉幕府將軍源賴朝，在多幅圖畫中標(biāo)示出源氏家族的家徽龍膽紋。在江戶時代，以龍膽紋暗示德川幕府將軍，已是人所共知的方式。

書名中的道，特指東海道。東海道原為古日本行政區(qū)劃，也是江戶（今東京）至京都間的陸上交通干道。所以《大名道中》的意思，就是大名行進在東海道上。

大名前往京都，又稱上洛。京都始建于平安時代（7941192）初，正當(dāng)日本與中國交往密切之際，故仿照唐朝都城格局，以皇宮前的南北干道朱雀路為中軸，右京（西部）稱長安，左京（東部）稱洛陽。因右京地勢低濕，建設(shè)遲緩，左京成為主要開發(fā)區(qū)，故京都亦被稱為洛陽、洛京。御上洛中的御只是敬語。

此次將軍上洛成為舉國矚目的重大事件，一則德川家茂進京覲見天皇，是自江戶幕府三代將軍德川家光寬永十一年（1634）進京，二百二十九年來的次，打破了天皇不預(yù)國政、將軍不覲見天皇的常例，動搖了幕府的權(quán)威。二則此次覲見所商討的攘夷事務(wù)，直接關(guān)系到當(dāng)時的日本國運，是日本在鎖國閉關(guān)與開國通商之間的后一次猶豫。

江戶幕府末期，面臨內(nèi)外交困的艱難局面。嘉永六年（1853）美國佩里艦隊迫使江戶幕府變鎖國為開國，激化了日本國內(nèi)的各種矛盾。征夷大將軍原是日本朝廷為抗擊蝦夷族（即北海道阿伊奴族）而設(shè)的軍職，此時卻因向西洋諸夷妥協(xié)，引起朝野嚴(yán)重不滿。安政五年（1858）四月主和派領(lǐng)袖井伊直弼擔(dān)任幕府官員大佬，一上任即決定簽署《日美修好通商條約》，后繼與俄、荷、英、法等國簽訂類似條約。同年七月第十三代將軍德川家定去世，繼嗣發(fā)生爭議，井伊直弼擁立德川家茂繼任。德川家茂時年僅十三歲，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩國尊王攘夷風(fēng)潮迭起，井伊直弼為減輕藩國對幕府的壓力，想用天皇的名義與西方各國締約，開國通商，以公（朝廷）武（幕府）合體的方式與天皇朝廷和強藩結(jié)盟，鞏固幕府統(tǒng)治。朝廷和強藩則由此看到了重新分配政治權(quán)力的希望。盡管井伊直弼在萬延元年（1860）被尊王攘夷派刺殺，這一政治交易仍得以繼續(xù)推進，其代表性事件是孝明天皇之妹和宮下嫁德川家茂。德川家茂書寫絕無不臣之心的誓書上交天皇，為幕府以來所未曾有。然而攘夷呼聲日高，孝明天皇也對征夷大將軍何時征夷發(fā)出質(zhì)詢。文久二年（1862）長州藩侯毛利敬親等倡議改革幕政，奏請攘夷。德川家茂迫不得已，公告將于次年二月入京覲見天皇，并破例邀請各大名、藩士、學(xué)者以至平民，商討攘夷事務(wù)。

在幾度更改行期和路線后，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂從江戶出發(fā)，由陸路東海道前往京都，隨行多達三千人，至三月四日抵達京都二條城。七日覲見天皇，德川家茂將軍呈上大政委任的請書，天皇下詔表示，大政委任一如既往，不過有些國事可交諸藩自行處理。一旦朝廷可以越過幕府直接號令諸藩，幕府體制便成虛設(shè)，但德川家茂已無從反對。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其時京都尊王攘夷派勢力強盛，久坂玄瑞等請定攘夷期限，未定之前不許德川家茂離京。結(jié)果德川家茂在京都逗留了四個月，其時國家的政治中心，也就從沒有將軍的江戶轉(zhuǎn)向天皇所在的京都，這是尊王攘夷派的勝利。盡管當(dāng)年八月十八日京都發(fā)生政變，公武合體派驅(qū)逐了尊王攘夷派，但尊王攘夷在國中已成燎原之勢，薩摩藩、長州藩等強藩結(jié)成倒幕聯(lián)盟。慶應(yīng)二年（1866）德川家茂去世，第十五代將軍德川慶喜繼任，次年十月即向天皇奉還大政，又辭去將軍職位，明治元年（1868）交出江戶城。新任天皇遷入江戶，改江戶為東京，幕府政治徹底終結(jié)。

二、難得一見的集體創(chuàng)作

幕府將軍進京覲見天皇這舉國關(guān)注的大事件，當(dāng)即成為浮世繪反映的題材。江戶時期的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領(lǐng)銜的十六位畫師，聯(lián)合二十五位版元（負(fù)責(zé)策劃、制作和銷售的出版人），以德川家茂的行程為線索，分工合作，完成了《御上洛東海道》系列浮世繪作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陸續(xù)雕版印刷，上市銷售，廣為流播，是一次成功的出版策劃。

《御上洛東海道》系列中的部分作品，也曾以畫冊方式銷售。半個世紀(jì)后的大正七年1918），那一系列浮世繪原作已不多見，東光園主人秋好善太郎精選其中九十幅，編成這一種豪華本《大名道中》面世，讓更多的人能夠較為全面地欣賞這一佳作。

浮世繪是日本的民間風(fēng)俗畫，在江戶時代隨著市民文化的興盛而產(chǎn)生，初期為手繪，為適應(yīng)市場需求，改用雕版印刷，成為版畫，先是在墨印版畫上手工著色，后提升技藝為套版彩印，絢爛如錦繡，故亦稱錦繪。所以浮世繪不同于西方木刻的個人創(chuàng)作，更類似于中國傳統(tǒng)版畫，是一種需要再次創(chuàng)作的藝術(shù)。除了畫師，還有負(fù)責(zé)雕版的雕師、負(fù)責(zé)上色的摺師、策劃出版銷售的版元，參與合作。浮世繪題材廣泛，被譽為江戶時代市民生活的百科全書，不但在日本極受歡迎，而且對歐洲畫壇產(chǎn)生了巨大影響。凡·高、高更、莫奈、德加、畢加索、馬蒂斯等大師都曾從浮世繪中得到啟迪。

浮世繪在發(fā)展進程中，在技藝和題材上，都曾受到中國版畫的影響。常書鴻在《日本繪畫史》中談及十八世紀(jì)中期日本出版家和藝術(shù)家尋求一條用木版印刷彩色圖畫的方法，可能他們學(xué)到了中國套色印刷專門書寫用紙（特別是那些裝潢華麗的紙張）的法子，一種顏色有一塊木板來印，經(jīng)過一個世紀(jì)之久的進展后，日本終于在技術(shù)及美術(shù)方面得到完美的多彩印刷。在此期間，中國人所熟悉的名家喜多川歌麿又采用了空押即不涂油墨的印刷，中國印刷術(shù)語稱拱花。常先生所說的華麗書寫用紙，正是熟練采用饾版、拱花技藝的《十竹齋箋譜》，日本相關(guān)文獻中保存了多次從中國輸入《十竹齋箋譜》的記錄。另一位適合中國一般人的眼光（魯迅語）的名家葛飾北齋，曾從《芥子園畫譜》中汲取營養(yǎng)。與他同時代的歌川國芳，甚至繪出了整套《水滸》一百零八將的人物肖像，一度在日本引發(fā)《水滸》熱。當(dāng)代日本學(xué)者也說：浮世繪藝術(shù)魅力的關(guān)鍵，是被稱為錦繪的多色摺手法，但給日本畫家以啟示的，卻是先出的《芥子園畫傳》那樣的清代繪本的色摺插圖。對中國江南地區(qū)流行的年畫的色摺版畫的手法和畫題，浮世繪也多有借鑒。（辻惟雄《中國美術(shù)在日本》）

根本改變葛飾北齋繪畫面貌的是荷蘭銅版畫。他從中學(xué)到了西洋的透視法，以及與傳統(tǒng)俯瞰角度不同的低視角，形成了自己的獨特風(fēng)格。與葛飾北齋同樣善于運用透視法技巧的，還有歌川豐春，也就是歌川派的創(chuàng)始人。歌川豐春的弟子名家輩出，歌川豐國、二代豐國歌川豐廣都有杰作傳世。歌川豐國的弟子歌川國政、歌川國貞（即三代豐國）、歌川國芳等都名重一時。歌川豐廣的弟子歌川廣重，從葛飾北齋的《富岳三十六景》等風(fēng)景畫中受到啟發(fā)，在天保四年（1833）出版《東海道五十三次》，與葛飾北齋一起確立了浮世繪風(fēng)景畫名所繪的風(fēng)格。

名所繪是浮世繪的重要題材之一。江戶幕府統(tǒng)一日本后，因為經(jīng)濟商貿(mào)的發(fā)展、交通路網(wǎng)的完善，人們有了更多出行機會。隨著大量游記與旅行指南的出現(xiàn)，浮世繪也順應(yīng)時勢，創(chuàng)作描繪各地景物的圖畫，以滿足不能身歷其境者的需求。歌川廣重的《東海道五十三次》，就是隨同幕府的御馬敬獻使赴京都貢馬，沿途畫下的東海道宿場風(fēng)光。

浮世繪多景長卷的出現(xiàn)，同樣是受中國繪畫的影響。產(chǎn)生于室町幕府時代的琵琶湖《近江八景》（《堅田落雁》《矢橋歸帆》《粟津晴嵐》《瀨田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚鐘》《比良暮雪》），是日本著名的多景作品，明顯模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《瀟湘八景》（《平沙落雁》《遠浦歸帆》《山市晴嵐》《漁村夕照》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《江天暮雪》），連景點的命名都一一對應(yīng)。牧溪《瀟湘八景圖》在宋末流傳到日本，被視為國寶。而近江八景也成為浮世繪的經(jīng)典題材，葛飾北齋、歌川廣重等都畫過《近江八景》。

歌川派弟子一度多達二百余人。第十一代將軍德川家齊曾賜家徽給歌川派，賦予畫家自由出入各藩國的特權(quán)，又授予瓦版印刷品（相當(dāng)于報紙）的出版權(quán)，歌川派在某種程度上成了江戶幕府時代的傳媒機構(gòu)，左右著社會新聞和市場信息。其時社會對于浮世繪作品也有信息及時的要求，德川家茂進京覲見天皇這種關(guān)注度極強的大事件，當(dāng)即成為歌川派畫師施展才華的好機會。他們以將軍上洛為貫串線，雖然沒有明指德川家茂，但將大眾熟悉的《東海道五十三次》中的景觀改畫成當(dāng)代風(fēng)貌，通過對登場人物和街市的描繪，使人一看即知是時下之事，此外又增添了大量沿途風(fēng)情畫面。像《大名道中》這樣集體創(chuàng)作的浮世繪作品集，難得一見。從中可以體味歌川派的流派風(fēng)格，也可以比較諸位畫師的藝術(shù)追求和各自特色。

三、濃墨重彩的東海道風(fēng)情

東海道一詞，于國人不算陌生，因為自東京至大阪的東海道新干線，是全世界條高鐵線路。

這條高鐵線與江戶時代的東海道驛路，多有重合之處。當(dāng)然，乘高鐵疾馳而過，與用雙腳一步步丈量，感受自不可同日而語。速度壓縮了細節(jié)，不僅旅行的過程近于消失，太容易抵達的目的地，往往也印象模糊。今天的人們開始懷念逝去的慢生活，許多驢友甘冒風(fēng)險追求旅行的樂趣。但慢節(jié)奏也是有代價的，不僅對個人的體力和財力是考驗，沿途的服務(wù)設(shè)施也不可或缺。為了便利官方的物資運輸、信息傳遞，尤其是藩國大名前往江戶參覲的龐大隨從隊伍，江戶幕府在幾條交通干道上都設(shè)置了宿場，尤以江戶與京都之間的東海道五十三宿為繁華。

江戶時代的宿場，與中國古代的驛站不盡相同，它兼具此前傳馬驛站和住宿旅館的功能。宿場町是一種特殊的行政經(jīng)濟區(qū)劃，為幕府提供交通、運輸、勞役等服務(wù)，幕府以相應(yīng)的地稅減免作為回報。進入宿場工作的農(nóng)民逐漸脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為專業(yè)的町人，即新興市民。他們在滿足官方需求之后，也為平民商賈和香客、旅人服務(wù)，并發(fā)展成旅館、茶屋、商鋪、貨棧以至色情行業(yè)俱備的服務(wù)系統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上興盛的市民文化，又促進了宿場的繁榮。

宿場町常與城市的城下町、寺院的門前町相交融，或設(shè)置于名山大川的險峻關(guān)口，也就是與自然或人文景觀有著天生的聯(lián)系，又屬明確、易辨識的地標(biāo)，遂成為名所繪的常見題材。在沒有照相機的時代，這些作品不但能喚起旅人們的美好回憶，而且為沒有機會遠行的人提供了欣賞異鄉(xiāng)風(fēng)情的機會，所以大受讀者歡迎。同時，這種系列化的作品，因連續(xù)不斷面世，容易為畫家造成聲名，又能給出版商帶來銷售上的好處，所以一時蔚為風(fēng)氣。

這一本《大名道中》，名義上以幕府將軍為主角，實際上大名出行隊伍在多數(shù)畫面中只是作為一種貫串線，借以將人們引入沿途的風(fēng)景、風(fēng)物、風(fēng)俗圖景，多角度、全方位地反映了江戶時代的風(fēng)情。畫家們對于大名出行的儀仗和隨從，并不做呆板的照相式反映，而是以特寫的形式，將某些局部與細節(jié)巧妙穿插在不同畫面中，以滿足人們對大名生活的好奇心。同樣，部分作品雖以東海道五十三宿命題，但直接描繪宿場的也不多，主要還是表現(xiàn)那一地區(qū)的名勝風(fēng)物。在這一畫卷中，我們可以看到不同視角、不同時段的富士山風(fēng)光，可以看到江戶灣、相模灣、駿河灣、伊勢灣的美景，可以看到各地的古樹名花，可以見識十余座古城的風(fēng)貌、街市的繁華、名店和特產(chǎn)，以及形形色色的人物故事。

名所繪這樣的風(fēng)俗畫，很容易讓人聯(lián)想到中國的年畫。兩者多有相似之處，都反映市民生活與世俗追求，隨著市民文化的發(fā)展而興盛，都得益于雕版套印技藝的成熟和圖書發(fā)行市場的繁榮。但是差異之處也很明顯，在構(gòu)圖上，中國年畫受水墨畫傳統(tǒng)的影響，雖濃麗而簡約，有大量留白，浮世繪則畫得十分飽滿，即使有空間也會填上顏色，而且好用厚重的色彩，是典型的濃墨重彩。在色彩的運用上，中國年畫偏重暖色調(diào)，以呈現(xiàn)喜慶氣氛，浮世繪則偏重冷色調(diào)，常施以大片的綠色和藍色。尤其是藍色，在當(dāng)時使用的礦物和植物顏料中，新出的藍色為歌川廣重所深愛，影響到歌川派弟子的審美取向。這本《大名道中》里，藍色幾乎成為全書的底色。

作品收入《大名道中》的畫家雖然有十三位，但實由二代廣重和三代豐國領(lǐng)銜策劃，且本書九十幅畫作中，有二代廣重二十三幅，三代豐國十二幅，兩人所作占三分之一強，余者皆為其同門及弟子。書名冠以廣重、豐國，也就不為虛辭了。對于各位畫家，這里暫不一一介紹。筆者將在后文中，每一位畫家的作品次出現(xiàn)時，分別做簡單說明。這些版畫的雕刻者，見于書中的有太田多七和松島雕政兩位，應(yīng)該都是江戶年間的藝匠。東光園是經(jīng)營歷史與民俗讀物的出版社，在大正七年(1918)四月發(fā)行了《東海道廣重畫五十三次現(xiàn)狀寫真對照》，將歌川廣重所畫《東海道五十三次》的實景拍成照片，與浮世繪作品比對。這一古今對照的手法至今仍為出版家所采用。大正十二年（1923）關(guān)東大地震中，東光園受災(zāi)，此后似乎就停止了經(jīng)營活動。書尾跋文的作者，即東光園主人秋好善太郎，生平不詳。他對明治維新后的社會狀況有所不滿，編輯此書以為對舊時代的懷念。但此書的意義，顯然不是他的主觀意愿所能限制的。

二〇二一年二月