【前言】

手藝之道

｜一｜

過去十幾年尋訪手藝人的過程中，有些數(shù)字一直讓我心生敬畏。

在龍泉，鑄一把劍，為了更好地去除雜質(zhì)，增加劍身的強(qiáng)度和韌性，需要反復(fù)折疊鍛打32000次；在蘇州，緙絲作品要呈現(xiàn)出立體的色彩層次，往往要動用數(shù)十萬根絲線通經(jīng)斷緯；在尼木，制作木刻版《甘珠爾》*幾乎是一生的修行，整個村子的匠人們已經(jīng)雕刻了24年……

這些數(shù)字時常讓我想起推動滾石上山的西西弗斯，或者從西藏各地磕長頭去拉薩的朝圣者�？此茊握{(diào)、重復(fù)的勞作，賦予手藝以神性之光。

這本訪談錄想要呈現(xiàn)的，并不只是這些沉默的堅守。我更想知道，經(jīng)過這些龐大的數(shù)字洗禮之后，所謂的手藝還有哪些空間與可能。

｜二｜

2014年，我和當(dāng)時《生活月刊》雜志的同事們在景德鎮(zhèn)前后待了幾十天。景德鎮(zhèn)的緯度與耶路撒冷相當(dāng)，它被視為另一座朝圣之城。

我們先拜訪的，并不是真真假假的大師，而是一架孤獨的水車。它立在三寶村進(jìn)山的路上，在茅棚下晝夜不息地運轉(zhuǎn)。鐵錘砸著釉石，粉塵彌漫。四望無人，仿若荒原上殘留的神跡。每天清晨5點和黃昏5點，老胡才會騎著助動車出現(xiàn)，讓水車休息片刻，把反復(fù)捶打的釉土收集起來，再擺好新的釉石。

那架孤獨的水車就像千年瓷都的縮影，或者，一個隱喻。傳統(tǒng)手藝仍然頑強(qiáng)地代代傳遞，如同太陽朝升夕落，人間晨鐘暮鼓。在全世界的任何地方，或許都很難再找到另一個景德鎮(zhèn)制瓷分工的細(xì)化程度驚人，傳說中的七十二行當(dāng)有條不紊地運轉(zhuǎn)著拉坯、修坯、做釉壺、制釉、噴釉、制筆、畫青花、題款、燒窯把樁、推板車……許多匠人終其一生只從事一種職業(yè)，這種近乎工業(yè)流水線的分工合作，促成了技藝的不斷超越，瓷都得以歷經(jīng)千年綿延不絕。然而，也正是這種模式，讓景德鎮(zhèn)不斷地自我重復(fù)，終陷入困境。

從春天到夏天，我們拜訪了幾十位不同行當(dāng)?shù)慕橙�、形形色色的大師，以及風(fēng)格迥異的年輕人。安田猛先生的工作室紅房子，逐漸變成大家歇腳的地方。我們不時去蹭杯咖啡，喝幾杯茶，摸摸他在青瓷上捏出的棱角與鋒芒，或者請他再推薦幾個值得一見的年輕人。

在景德鎮(zhèn)年輕一代陶瓷創(chuàng)作者眼中，安田猛是一個教父式的人物。他生于日本，19歲轉(zhuǎn)行制陶，29歲移居英國，經(jīng)過對傳統(tǒng)的反思與再造，終成為令世界矚目的陶藝家。2004年，他應(yīng)邀擔(dān)任香港樂天陶社創(chuàng)意總監(jiān)，定居景德鎮(zhèn)，逐漸成為一面精神旗幟。他讓許多曾走投無路的年輕人知道，還有另一種未來可供想象。

安田猛與樂天陶社的到來，改變了景德鎮(zhèn)的創(chuàng)作生態(tài)。許多國際著名陶藝家紛至沓來，年輕人有機(jī)會向他們請教，與他們切磋，可以申請駐場創(chuàng)作，燒制自己的作品，到創(chuàng)意市集上尋求關(guān)注，贏得支持。有人會在中途迷失、退場，但也有人堅持下來，耐心地摸索屬于自己的藝術(shù)表達(dá)。自由多元的創(chuàng)作風(fēng)氣，讓一些業(yè)已成名的陶藝家也備受鼓舞。幾代人的覺醒，終于讓千年瓷都沖決羅網(wǎng)。

那次尋訪，讓我重新思考民藝與設(shè)計、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、消亡與重生……這諸多略顯空泛的命題。面對同樣的高嶺土，總有人可以完成全新的作品，從釉色、器型、功能等角度出發(fā)，不斷拓展陶藝的邊界，讓千年巨木依然能發(fā)出新芽。

｜三｜

80多年前，在距離景德鎮(zhèn)兩百多公里外的南昌，一個傘匠的兒子決定放棄的手藝，學(xué)習(xí)美術(shù)。他無法承擔(dān)留學(xué)的費用，所幸，經(jīng)過徐悲鴻引薦，終于申請到資助，到日本研究工藝、圖案，改進(jìn)景德鎮(zhèn)陶瓷。

在日本的見聞讓他大開眼界。盡管工藝領(lǐng)域并非他的興趣所在，他還是對中日兩國的工藝進(jìn)行了認(rèn)真的梳理和研究。在考察報告中，他寫道：外國物品，遂奪國貨之席，而我國工藝美術(shù)幾無人問津，但各國多年來為爭奪遠(yuǎn)東市場，加大了對我國工藝研究的力度。日本古代工藝，多借鑒我國技師，明治以后，吸收西洋文化，工藝美術(shù)得到新的發(fā)展。

這個年輕人名叫傅抱石。如今，許多人都知道他是一位杰出的畫家和美術(shù)史家，但他考察、研究中日兩國工藝的經(jīng)歷，卻很少再被提及。而他的考察研究，也幾乎未能改變中國手工藝的命運。

傅抱石抵達(dá)日本時，一場浪潮正在發(fā)酵。民藝這個概念在柳宗悅筆下誕生。富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎等陶藝家與他一拍即合，決定重新定義日常的奇跡。在《民藝的旨趣》中，柳宗悅寫道：為迎來神的王國，必須使信仰廣泛地傳給眾生。同樣，為了在這片土地上迎來工藝時代，應(yīng)該極其重視拯救日常用品。從理論到實踐，從創(chuàng)作到收集，民藝運動（Mingei Folk-Art Movement）如火如荼。而工藝美術(shù)運動（Arts and Crafts Movement）的興起，與民藝運動相得益彰，不僅保護(hù)了文化遺產(chǎn)，也反哺了日本當(dāng)代工藝與設(shè)計。安田猛正是這兩股風(fēng)潮的受益者。

20世紀(jì)60年代，當(dāng)安田猛在益子*開始陶藝創(chuàng)作時，大洋彼岸的中國手藝人卻在經(jīng)歷大悲大喜、跌宕浮沉。因國家力量的介入，原本在家族、門派、地域間各自秘密傳承的技藝，以大一統(tǒng)的方式得以整理和保全。然而，各種運動與風(fēng)波如影隨形，覆手又將它們丟棄、碾碎。80年代，中國重返世界舞臺，商業(yè)化初露端倪，來自海外尤其是日本的大批訂單，促成了中國民藝的黃金時代，從工廠到作坊，手藝人的數(shù)量不斷攀升；但是與此同時，魚龍混雜。這場狂歡以復(fù)興國粹為名，以追逐財富為實，卻并未真正著力于提升品質(zhì)，終倉促落幕。90年代末，各領(lǐng)域的工藝美術(shù)大師開始走出體制，創(chuàng)辦工作室，淤積的創(chuàng)造力得到釋放，并在21世紀(jì)的前兩個十年逐漸形成氣象。海內(nèi)外文化藝術(shù)交流日益頻繁、深入，對非遺的保護(hù)與開發(fā)取得重要進(jìn)展，教育在轉(zhuǎn)型，生活方式也不斷嬗變，促成了多元的創(chuàng)作風(fēng)氣。一些原本岌岌可危的傳統(tǒng)技藝似乎找到了生路，但這或許也打開了潘多拉的盒子，沒有人知道，在權(quán)力的主導(dǎo)和利潤的刺激下，手藝又將走向何方。

舉棋未定之際，我們或許可以將目光投向這個時代杰出的創(chuàng)作者們，看看他們所走的路，做出的抉擇、傳承與突破。

他們是我們這個時代的柳宗悅與濱田莊司。

｜四｜

這本書收錄了18篇訪談，而我更愿意將它們視為18個覺醒的時刻。

受訪者來自不同領(lǐng)域，有陶藝家、緙絲家、印染家、漆藝家、制琴師、產(chǎn)品設(shè)計師、書籍設(shè)計師、紡織設(shè)計師，也有科學(xué)家、博物學(xué)家、攝影家、藝術(shù)家、音樂家、美食家……他們的創(chuàng)作涉及緙絲、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛紡織、書籍設(shè)計、小提琴制作與維修、暗房、咖啡、茶、美食、空間規(guī)劃，涵蓋手作、教育、研究、收藏、展覽、空間規(guī)劃、生活體驗、文創(chuàng)開發(fā)與品牌塑造。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面，都可以從這些對話中發(fā)現(xiàn)端倪，獲得啟迪。

面對現(xiàn)實的困境，他們率先醒來，努力發(fā)現(xiàn)癥結(jié)所在，并以孜孜不倦地創(chuàng)作作為回應(yīng)，一點一滴改變時代。他們大多擁有國際化的視野，多元開放的思維方式，也愿意與當(dāng)下日常接壤。他們從傳統(tǒng)中汲取力量，又希望重估傳統(tǒng)的價值；他們勇于創(chuàng)新，也承受著創(chuàng)新引發(fā)的困惑與迷惘。他們懷抱著極大的野心，試圖顛覆時代的規(guī)則，卻又極度謙卑；他們被層出不窮的靈感蠱惑，又努力克制著想象力帶來的沖動。于是，他們不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續(xù)與迭代拓出新的空間。

上篇呈現(xiàn)的是7位手作者的歷程。無論是個體創(chuàng)作者，還是家族品牌繼承人，時至今日，他們?nèi)詧猿质肿魍瓿扇�部或絕大部分關(guān)鍵工序，凡事盡可能親力親為。因此，他們對材料的認(rèn)知，對技術(shù)的把握，對變化與沖擊，都有著切身體會。他們中有的人，已經(jīng)憑借一己之力將傳統(tǒng)技藝提升到空前甚至可能絕后的高度，也有的人經(jīng)過磨礪與積累之后，選擇另辟蹊徑，讓奄奄一息的手藝絕處逢生。他們沒有被多變的風(fēng)潮裹挾，努力恪守著自身的選擇；他們也沒有被凡庸的激情淹沒，甘愿沉潛于造物的時光。

中篇探討的是設(shè)計的力量及其尺度。6位受訪者，有的開創(chuàng)了獨立的設(shè)計品牌，有的打造出創(chuàng)作平臺。他們都從現(xiàn)代設(shè)計的視野出發(fā)，賦予傳統(tǒng)手藝以新的形態(tài)、質(zhì)地和內(nèi)涵。結(jié)合當(dāng)代審美與生活習(xí)慣，他們努力跨越文化的邊界，創(chuàng)造出屬于這個時代的作品或產(chǎn)品，營造新的體驗。他們不斷突破想象的極限，卻又努力把握革新的分寸，有所為，有所不為，這一點尤為可貴。與此同時，他們也清醒地意識到，自己的行動并不是設(shè)計對手藝的單方面拯救，而是一種相互成全。傳統(tǒng)技藝與器物，同樣給設(shè)計界帶來了反思、沉淀與重新出發(fā)的契機(jī)。

手藝革新以后，又該往哪走？這是下篇聚焦的內(nèi)容。5位受訪者或兼具多重身份，或涉獵多個領(lǐng)域，因此，他們更愿意從教育、研究、生活、空間這些角度出發(fā)，探討手藝的跨界探索與傳播，尤其是對公共空間的塑造。他們或許不能算是嚴(yán)格意義上的手藝人，但他們?nèi)松�中極其重要的部分，與手藝有著長久而深刻的關(guān)聯(lián)在數(shù)碼攝影的時代，阮義忠先生和已故的汪蕪生先生都執(zhí)著于暗房手放照片，阮義忠先生對咖啡的探索、對臺灣故事館的規(guī)劃，汪蕪生先生對影像、展覽與空間的種種跨界實踐與設(shè)想，都堪稱工匠精神的延續(xù)。張清淵先生既是陶藝家，又是教育家，他在短短十幾年間將臺南藝術(shù)大學(xué)打造成亞洲陶藝教育的中心之一，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的年輕創(chuàng)作者，他的經(jīng)驗顯然能帶來許多啟迪。歐陽應(yīng)霽先生在美食、漫畫、寫作、空間等領(lǐng)域跨越自如，他的創(chuàng)作生涯所體現(xiàn)的，正是匠心的多種可能。周功鑫先生主持臺北故宮博物院期間，推出各種創(chuàng)新舉措，為文物保護(hù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、博物館與社會之間搭建起橋梁，作為這一領(lǐng)域的先行者，臺北故宮博物院的經(jīng)驗依然值得咀嚼和借鑒。

｜五｜

這些訪談斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行了九年多。訪談剛開始時，許多手藝行將就木，乏人問津，如今卻早已變成熱門話題。但我相信，這些問答并未過時。

我們探討過身份的焦慮、風(fēng)格的定位與探索、使命的認(rèn)知、風(fēng)土人情的影響、文化的差異與融合。受訪者們幾乎都談?wù)撨^手藝的演變不只是書本上記錄的歷史，更是從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，由手及心所理解的真切的嬗變；他們大多慷慨地分享了各自思考的角度、嘗試解決問題的種種方法，也毫不避諱自己長期的糾結(jié)與彷徨、持續(xù)的挫敗感，以及由此換來的靈感迸發(fā)的瞬間；他們或多或少談?wù)撨^故鄉(xiāng)物理的或者精神的，一處空間、一個地方、一些記憶，獨特的聲音、觸覺、味覺或者感受。那往往是他們創(chuàng)作的精神根源，或者冥冥中難以解釋的情愫，他們因此終成為自己。他們中的許多人也對年輕一代提出了期望與忠告并非以前輩的口吻自夸，而是基于自身經(jīng)驗的誠摯分享。事實上，盡管成名已久，他們大多仍謙遜地將自己視為過渡的一代。

當(dāng)年柳宗悅在《個人作家的使命》中提出過一系列尖銳的問題：這種個人的思考，能夠使作品的深度增加多少？特別是將來，這種走向?qū)�工藝界能有多大貢獻(xiàn)？個人創(chuàng)作者，有沒有作為社會人的責(zé)任？與僅需自己的作品美相比較，他們有沒有要為提高整個工藝水平而準(zhǔn)備作品的使命感？他們是不是僅將工作停留在個人的內(nèi)容上？在這本訪談錄中，我們時代的創(chuàng)作者給出了他們的答案。希望少數(shù)先行者的絕地突圍，能夠激勵眾生，各自尋路，足跡交錯，終能走出通途。畢竟，手藝之道，始于覺醒，成于踐行。