我們現在生活在一個失去愛的時代，在這個時代里，力比多經濟的構成，到了這樣一種狀態(tài)：資本主義將欲望放到了它的能量的中心，但這種經濟則將欲望帶向毀滅，釋放了驅力，瓦解了友愛，并且更普遍地瓦解了具有思維的靈魂的人相互抱有的愛和對這個世界里的那些對象的愛。當這樣的靈魂具有宗教性的時候，他們會將這些對象看作上帝無限之善的表達，當作是這一善作為所有愛的崇高源頭的記號―上帝于是就成了所有的欲望的對象。愛，或用一個較不特別是西方和基督教式的用語：欲望，構成了友愛。愛也是這樣來構成個體化過程的，它必須同時處于心理平面和集體平面上。正是通過愛、心理與集體的個體化過程中的“與”才成立。作為這一個體化過程的基本和先決的條件，愛是需要通過關懷來被維持的，正是那些關懷的實踐，才使我們能夠進入一致性，這些一致性是存在于那個不同尋常的平面之上的。而這個不同尋常的平面，是并不存在的，所以，它才總是內在地看上去可疑和不大可能。比方說，藝術作品，正是這樣一些關于關懷的實踐。但作品本身必須先被關懷，我們必須先被引導進這些對象之中，而這些對象本身又有起始作用。這就是蘇格拉底在柏拉圖的《伊翁篇》中所說的磁線和磁場。

……

這就是為什么我們永不可能說，在當代藝術展覽的開幕中，秘傳只是一種神秘化而已：現代藝術起于丑聞，靠某種陷阱來達到巔峰，當代藝術也從丑聞而來，它需要一種事后效應，而它丑聞式的起源則賦予這事后效應正當性；這種事后效應在某種程度上便是先天的，它是心理和集體個體化的轉變，通過這種轉變，那善于玩弄丑聞的秘傳家就揭示了藝術的秘傳特征并塑造了社會性。

如果“當代”意味著沒有丑聞，那問題是要知道在什么情況下秘傳仍是可能的。過去曾有一個丑聞的時代，那時，丑聞是通過違犯（transgression）來產生的。但在今天，情況不是這樣了。在今天，仿佛再也沒有了違犯的可能性，仿佛我們再也不能從違犯那里指望到什么東西。或者說，再也不能從神秘那里指望到什么東西，仿佛再也沒有了神秘。在我們的時代，黑幫和寡頭們正沒有羞恥地驅逐雖然很庸俗，但還是很有教養(yǎng)的資產階級。

通過提升，作品才對我顯得是作品，然而這種提升只有作為信念才能到來。這一信念是欲望，在這種欲望之中，判斷才形成。判斷一個作品，則是決定“愛”或“不愛”它。而這就是為什么，這樣一個判斷是業(yè)余愛好者的行為：正是業(yè)余愛好者以最多樣的方式創(chuàng)造了藝術史。

今天的藝術作品，在很多情形里我們都不能絕對地說我們愛它們，或不愛它們：在這些情形中，愛，已沒有任何意義。于是，人們傾向于去給出一個我認為很平庸的評估：“有意思”或“沒什么意思”。平庸可以很庸俗很粗鄙，我們要避免鄙視它（因為，在今天，誰還能徹底逃脫有教養(yǎng)的庸俗者這一命運？）―它是長久形成的，是被德國哲學家霍耐特（Axel Honett）稱作 Mißachtung（ 這個字在法語里被譯成mépris［鄙視］，它的字面意思是，一種“錯誤把握”［mis-take］，一種“誤當”［taking wrongly］，需要以我之前提出的一系列詞語來理解：相對的領會，或者更高的領會）的痛苦。

——摘自《感性的無產階級化》

80后、90后的殺馬特成長于下崗工人與移民大潮相互競爭工作、都市過程最為激烈的時刻。他們的出現時間晚于御宅族卻享有類似的社會溝通不良，非社會的且孤獨的動物化的處理情感方式，更貴的資訊空間成本與更低的資訊流通可能。他們活動在城鄉(xiāng)接合部的火車站、小賣店、發(fā)廊、工廠，也會集體出現在公共場合斗舞，在火車站與廣場上面對面肯定彼此。

網吧為他們提供了四元錢一小時的娛樂，在這個唯一能夠消費得起的休閑空間里，他們上QQ刷閃鉆（在線時間越長等級就會上升），裝扮QQ空間（花錢設計網頁）成為紅人，閃鉆的級別、QQ裝扮的級別，提供了現實里別無選擇但虛擬空間可以升級的階級框架。透過勁舞團、QQ炫舞等游戲，他們成為鍵盤上的音樂朋克，鄉(xiāng)村非主流。因網絡交往晉升為更聚核的殺馬特族群，如“殺馬特葬愛家族”、“殘血貴族”等族系建構外敵斗爭，用火星文創(chuàng)造自己家族徽章（他們的id 都會出現家族符號）。他們所沉浸的網游就是他們實踐網絡身份、提高認同、交友與奮斗的教科書和創(chuàng)意工程，幾乎是他們人生能夠成名，能為之奮斗的唯一機會。玩游戲就是他們的人生。山寨手機拯救他們免于數碼鴻溝脫線（unplug）。這是一個網絡自我增生的社會展示系統(tǒng)，透過“儀式”打造了超級社交機器（super social apparatus），殺馬特既存在其中也自我制造。換句話

說，他們并非是在文化層面上去體驗的表現形式，他們就是社會物質原料及特殊體驗形式。他們生產自己，是奈格里（Antonio Negri）抱以希望的生命政治的自我生產（Biopolitical production），類似的情形同時發(fā)生在富士康工廠中，科技產業(yè)鏈中組裝線的手工勞動者，被訊息化的新勞工階級身上。

……

殺馬特不是山寨，因為他們并非以復制來完成原創(chuàng)的傳承，他們留著朋克頭但不是無政府主義或動物保護者，化裝成日本視覺系卻不歌唱，韓式美白顏值哥也未必跳舞。他們是東浩紀所謂的“另種的擬像”，指向他種資料庫。所有對殺馬特（土豪金亦同）的攻擊都是從原創(chuàng)觀點（中產階級意識形態(tài)）出發(fā)，第二次創(chuàng)作是模仿，何況劣質模仿？然而，網絡文化中評斷復制品好壞的不是像不像原作，而是與資料庫中的角色，設定和特定（如“萌”）要素有關，衡量好壞的是復制與資料庫的距離而非與原創(chuàng)的距離。擬像好壞是由關聯的資料庫元素來保證的。假設沒有既有的視覺系形象資料庫，濃妝、尸妝、黑暗但閃亮、社會性別模糊元素，將毫無展示的效果，無法被指認到特定群體所參照的資料庫。資料庫并非現代性那種有本源存在的屬性，而是網絡不斷生產，通過匿名、統(tǒng)計、文本累積與算法累積而成。殺馬特風格，不是復制和原創(chuàng)的傳承關系，受限于自己資訊空間，他們對既有的資料庫部分搜尋運用后，創(chuàng)新加入日常生活可得之元素，番外篇大量涌進正文本。網絡上的殺馬特形象多半來自他們自己的創(chuàng)作與解釋，他們增添他們所參照的資料庫，于是成為另種的擬像，指向他們自己的資料庫，他們的“江湖”。

展示（無限地編織作品）就是殺馬特創(chuàng)造意義的全部。這也是為何文化研究的儀式抵抗在其中很難發(fā)現對應關系。能夠辨識真正的朋克文化，是因為我們參照現代性某種完形，在西方已經發(fā)生過的設定及其敘事結構。同樣的，對現代性的重要議題與理論生產，都有其參照的敘事結構來決定什么是真正的重要的“現代性”問題，是否“現代過”。

——摘自《“殺馬特”中的現代性——關于城鄉(xiāng)空間生產之社會展示》