【內(nèi)容節(jié)選】


第11章  圣契圖：空間與光


迄今為止，祭壇畫中最常見的、最重要的主題是伴有圣徒的位于中央的圣母。這種類型的構圖，常常被過時地和并非總是適宜地歸為“圣契圖”（Sacra Conversazion）［1］，這是在15世紀占主導地位的祭壇畫，并在16世紀初取得了輝煌的成就。有時，圣家族甚至圣母生平中的一個場景，有可能占據(jù)構圖的中心，兩側是圣徒。在有些地區(qū)，用其他圣徒的形象取代圣母居于中間，也是習以為常的事情。


這類作品中，最簡單的可能由圣母子和至少兩名圣徒組成；最復雜的構圖可能包含大量的輔助人物，包括贊助人，尤其是各種天使，上方有時也或多或少被天上的精靈占據(jù)。源自受難、圣母或祭壇主保圣徒生平的敘事場景，通常被放置在底飾板［2］尺幅較小的嵌板上——盡管隨著時間的流逝，它們已經(jīng)越來越被視為祭壇最簡單、基本的裝飾。底飾板的嵌板通常很精致，就像曼特尼亞在維羅納的圣澤諾祭壇畫一樣（原來的底飾板如今散落在羅浮宮和圖爾美術館）；但后來，它們似乎都被視為分散注意力的根源。因此，在為其《圣母加冕》（羅馬梵蒂岡美術館）的底飾板繪制了小型敘事嵌板后僅僅幾年間，拉斐爾選擇呈現(xiàn)三種神學美德的半身像與小裸像交替出現(xiàn)，并全部單色繪制，置于《基督下葬》［3］的底飾板上。大約在這個時期，其他幾位藝術家繪制的底飾板也是單色的。


在呈現(xiàn)圣母與圣徒在一起的祭壇畫的主板上，主導的印象就是空間的統(tǒng)一。無論是封閉的空間、部分封閉的室內(nèi)空間還是開放的景觀，都是如此。新制定的幾何透視規(guī)則在15世紀期間徹底改□了繪畫藝術［4］，并首先成功用于建筑內(nèi)部和圣母寶座上。1446年安東尼奧·維瓦里尼和喬萬尼·德·阿萊馬尼亞的《圣母子與圣徒》提供了一個很好的過渡作品之范例，作品中，寶座上的圣母子、華蓋下的天使和側翼的圣徒都被安置在精美的哥特式裝飾墻壁前，似乎是精心雕琢的畫板，或是唱詩班的位置。同時，許多祭壇畫也被用作展示文藝復興時期新裝飾庫的媒介，從而展示出在世紀建筑中罕見的輝煌與幻想的趣味。在壁畫的背景中常�？梢哉业筋愃频募儓D繪建筑來反映這一趣味（比如貝諾佐·戈佐利在比薩坎波桑托的作品和菲利皮諾·利皮在新圣母馬利亞教堂斯特羅齊禮拜堂的作品）；在帶有插圖的書籍中，在唱詩席和墻壁擋板的嵌花裝飾中，也會看到時常顯示形形色色的建筑景觀。15世紀豐富的裝飾感，在北歐主要以祭壇雕刻和圣事圣龕作為表現(xiàn)對象，在□□□則創(chuàng)造了一個屬于自己的嶄新而燦爛的世界，以幾何透視的詩學作為自己的準則。通常，還可以通過嵌入新發(fā)現(xiàn)的□□□風景的美來補充那種裝飾感。


曼特尼亞在維羅納為圣澤諾教堂創(chuàng)作的大型祭壇畫很好地說明了這一點，盡管它的形狀像一個寬闊的矩形。繪畫空間由一個向景觀開放的類似拱廊的結構構成，四面都帶有支撐性的柱上楣構。柱子上裝飾著帶有浮雕的□□□，同樣柱上楣構也有類似虛構的小裸像飾帶，還以鮮艷水果花環(huán)將其包裹住。在這個幾何透視的虛擬構圖中，寶座圣母置于前景中，圣徒們被傾斜地安排到了圖像的深處，同時視點置于靠近下緣的位置，因而地板顯得十分陡峭（見圖11-1）。


相較之下，佛羅倫薩畫家更早時候就更為自覺地意識到了圖像經(jīng)濟的更大需求，他們認為過多的、豐富的裝飾性可能會損害人物形象的表達。他們常滿足于用帶有不同光澤、閃閃發(fā)光的大理石來裝飾建筑物內(nèi)部的表面，比如碧玉和斑巖。壁畫的一個例子是安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾在圣阿波羅尼亞修道院的《最后的晚餐》，墻壁裝飾僅由六塊不同顏色的大理石板組成。類似的空間簡約性可以在桑德羅·波提切利的兩幅帶有六位圣徒的祭壇畫中（都在烏菲齊美術館）看到，同一位藝術家也在其他地方呈現(xiàn)出十分不同的裝飾趣味和豐富的雕塑性，比如他的《阿佩萊斯的誹謗》（藏于烏菲齊美術館）。類似地，佩魯吉諾的內(nèi)部空間通常以飾有最簡單造型的細長支柱來區(qū)隔；弗朗切斯科·弗蘭恰也是，盡管常常會創(chuàng)建更為復雜的結構安排，例如置于支柱上的開放式中央結構，通常這些會和細節(jié)處理中幾乎古典的約束結合在一起。


與佛羅倫薩的趣味大相徑庭，費拉拉畫家呈現(xiàn)出一種對華麗展示的狂熱。這種風格借圣母寶座和環(huán)繞著水果、花環(huán)雕塑裝飾的奇妙建筑呈現(xiàn)自身，后者常常以浮雕形式和彩色石頭小雕像出現(xiàn)，有時甚至是金屬。費拉拉的板上繪畫十分獨特，事實上，它創(chuàng)造了一種屬于自己的自主的早期文藝復興風格，與帕多瓦或米蘭的風格完全不同。帕多瓦早期文藝復興畫家□□·斯齊亞沃尼的作品就是一個例證，他在簽名中喜歡稱自己是弗朗切斯科·斯夸喬尼的學生，他的為數(shù)甚少的圣母圖典型地顯示了極為豐富的裝飾物（巴黎羅浮宮和都靈美術館）。在托斯卡納，實際上只有盧卡·西格諾雷利是將雕塑引入祭壇畫中以呈現(xiàn)其趣味的畫家，他也喜歡將之應用于建筑環(huán)境中。至于貝爾戈尼奧內(nèi)和其他米蘭畫家，通常采用極為宏偉精美的建筑，常�？雌饋砭拖袢�是由黃金做成的。


圣母的寶座——位于圖像中央——多數(shù)時候會與周圍的建筑協(xié)調起來，或者它本身就被呈現(xiàn)為宏偉之物。如果背景墻是開放的，以便在寶座上方或后方留出一個自由的回廊，那么恰當?shù)淖龇ň褪怯每梢月?lián)想到羅馬凱旋門的形式來裝飾建筑物。寶座上的圣母通常被置于一塊華美的背景布前面，以襯托遠處的天空，由天使把布懸掛在一根繩子或窗簾桿上。對于寶座圣母來說，最美麗、最莊嚴的背景可能是教堂的后殿，就像弗拉·卡爾內(nèi)瓦萊在布雷拉的杰出的祭壇畫一樣，整個空間是半圓形的貝殼式拱頂，這顯然是天才建筑師的作品。在一些偉大的威尼斯祭壇畫中，建筑都很高且相對較深，后殿的前方會放置一個拱形空間，就像喬凡尼·貝里尼的《圣撒迦利亞祭壇畫》（前屏，見圖11-2），或者是阿爾維斯·維瓦里尼在柏林的祭壇畫（用平滑的墻壁代替后殿）。與15世紀的其他地方相比，文藝復興建筑在此被認為是擁有精美比例的空間，可作為各色神圣形象此類理想生命適當?shù)纳袷ケ尘�。這一時期實際的威尼斯建筑，比如倫巴第家族設計的建筑，在這種空間概念上恰恰是有缺陷的。［5］


在15世紀，建筑空間以兩種截然不同的方式被表現(xiàn)出來。弗萊芒繪畫通常展示哥特式和羅馬式教堂的內(nèi)部，且時常以傾斜透視的方式，使它們看起來就像是現(xiàn)存的真實建筑物的側影。另一方面，在□□□，圖繪的建筑顯然是為了給神圣的形象提供對稱框架而存在的。這并不是說□□□人對弗萊芒繪畫不感興趣，尤其是弗萊芒畫家用清澈、定向的日光來照亮中產(chǎn)階級的室內(nèi)的方式。但除此之外，□□□人還進入了全新的形式和表達的世界，這個世界是由秘密的透視藝術——直到今天，透視的法則依然有效——以及基于古典古代的語言確立起來的新的裝飾語匯來開啟的。