引言

浮世繪萌芽于17世紀(jì)初期的日本江戶時(shí)代，明治維新后，大量西洋畫(huà)涌入日本，在全盤(pán)歐化的風(fēng)氣下，江戶時(shí)代繁榮發(fā)展的浮世繪就此沒(méi)落，直至消失。作為植根于日本平民文化的獨(dú)有藝術(shù)形式，浮世繪廣攬眾長(zhǎng)，它不僅吸收了中國(guó)明清時(shí)代木刻版畫(huà)的精粹，還深刻地受到西方繪畫(huà)技巧的影響，在三百余年的時(shí)間里如藤蔓一般頑強(qiáng)生長(zhǎng)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)姿與民族格調(diào)。雖然浮世繪在世界藝術(shù)史的長(zhǎng)河中如曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，但它也輻射到歐亞各地，歐洲畫(huà)壇從古典主義到印象派大師，包括馬奈、凡·高、莫奈等人，無(wú)不受到這種畫(huà)風(fēng)的影響，在西歐刮起了一陣和風(fēng)熱潮，并直接啟迪了19世紀(jì)末興起的以穆夏為代表的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

明艷動(dòng)人的吉原花魁，臉譜化的歌舞伎演員，遍布日本各地的明山秀水，滑稽諷刺、針砭時(shí)弊的戲劇，天馬行空、詭譎多變的鬼怪妖魔，金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，一荷一葉間的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，都是浮世繪所描繪的對(duì)象。因此，浮世繪不僅是一種裝飾藝術(shù)，更是江戶時(shí)代的百科全書(shū)，它用生動(dòng)形象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，繪盡人間百態(tài)，成為歷史的記錄者和江戶人民的情感寄托。

潘力教授在《浮世繪》一書(shū)中說(shuō)，每一幅浮世繪都承載著豐富的日本民俗文化密碼，只有巨細(xì)無(wú)遺地解鎖這些信息，才能說(shuō)是真正看懂浮世繪，也才能對(duì)日本文化有更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，高度概括了浮世繪作為民族藝術(shù)的文化價(jià)值。浮世繪自誕生之初到明治時(shí)期終結(jié)，期間產(chǎn)生了千余名優(yōu)秀的浮世繪畫(huà)師，創(chuàng)作了種類、數(shù)量繁多的作品，簡(jiǎn)牘盈積，浩如煙海。想要在這樣的浩渺煙波中窮盡浮世繪之奧義，實(shí)屬不可能完成的任務(wù)。而如果能夠深入賞讀名家的代表性作品，則能如提網(wǎng)之綱，挈衣之領(lǐng)，起到事半功倍的效果。

悠悠百年木曾道

1600年，也就是明神宗萬(wàn)歷二十八年，日本爆發(fā)了日本大規(guī)模的內(nèi)戰(zhàn)關(guān)原合戰(zhàn)，這是一場(chǎng)決定天下的戰(zhàn)爭(zhēng)，以德川氏的勝出而結(jié)束。自此德川家康結(jié)束了日本長(zhǎng)期混戰(zhàn)的局面，確立了自己在日本列島的霸主地位，開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)二百六十五年的江戶幕府時(shí)期，這也是日本歷后一個(gè)武家統(tǒng)治的幕府。此時(shí)政局趨于平穩(wěn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，日本逐漸進(jìn)入太平盛世。

江戶時(shí)代的將軍作為的封建主，直接管理著全國(guó)四分之一的土地和許多重要城市，全國(guó)其他地區(qū)分成大大小小兩百多個(gè)藩，各地的藩主，也就是大名，必須聽(tīng)命于將軍。幕府為了增強(qiáng)在全國(guó)范圍內(nèi)的支配力，穩(wěn)固對(duì)各地大名的控制，要求各藩的大名定期前往江戶替將軍執(zhí)行一段時(shí)間的政務(wù)，然后返回自己的領(lǐng)地，這就是參勤交代制度。執(zhí)行參勤交代的大名需要攜大批人馬步行到江戶。為了落實(shí)這個(gè)制度，幕府以江戶為起點(diǎn)，開(kāi)始完善通往全國(guó)各地的道路交通。短短數(shù)年，就先后完成了從江戶輻射日本全境的五條陸上交通要道，分別是沿海岸到京都的東海道，經(jīng)信濃、美濃到京都的中山道（木曾街道），去往甲州的甲州街道，直達(dá)陸奧白川的奧州街道和通往日光坊中的日光街道。這就是日本歷史上著名的五街道。

木曾街道是由中世時(shí)期的東山道演變而來(lái)的，江戶幕府自1601年開(kāi)始花了七年的時(shí)間對(duì)其進(jìn)行整頓。從江戶日本橋出發(fā)，途徑武藏國(guó)、上野國(guó)、信濃國(guó)、美濃國(guó)和近江國(guó)的六十九個(gè)宿場(chǎng)（驛站），后抵達(dá)位于京都的三條大橋，整條木曾道綿延五百三十三千米。同樣是連接江戶和京都，與蜿蜒在溫暖的太平洋沿岸的東海道相比，木曾街道沿途多為山岳丘陵，道路崎嶇，處處狹關(guān)險(xiǎn)隘，冬天還有冰雪侵襲，相當(dāng)險(xiǎn)峻難行。因此這段僅相當(dāng)于從北京到河南安陽(yáng)的距離，即便是青壯男子也需要跋涉十?dāng)?shù)日方能完成。

雖說(shuō)如此，中山道卻因跨越豐富的地貌，以別致的風(fēng)景和豐富的物產(chǎn)而聞名。一路行去可觀春櫻秋月，遍歷夏雨冬雪，再加上沿途的八幡宮、琵琶湖等人文自然景觀，時(shí)令季節(jié)與風(fēng)景名勝相交織，形成了一幅壯麗迷人的風(fēng)景畫(huà)。因此除了大名、武士，來(lái)自全國(guó)的商賈、巡禮者和參拜者也非常熱衷于使用這條路往返各地。

為了方便旅途中的公私人員通行住宿，木曾街道沿途共設(shè)置了六十九個(gè)驛站，這就相當(dāng)于現(xiàn)代的高速公路休息站和服務(wù)區(qū)。初的驛站只是為了查閱通行文件、傳遞軍情和物資而設(shè)立的簡(jiǎn)單站點(diǎn)，但隨著游賞風(fēng)氣的流行和旅客數(shù)量的增長(zhǎng)，驛站里的設(shè)施逐漸完善起來(lái)，包括大名和武士官吏投宿的本陣、脅本陣，為旅人開(kāi)設(shè)的旅館、木賃宿，以及作為人員和馬匹中轉(zhuǎn)站的問(wèn)屋等。除此之外，在驛站內(nèi)還設(shè)有茶屋、商鋪和名產(chǎn)店，供往來(lái)的客人休憩娛樂(lè)，熱鬧非凡。

這些驛站在江戶時(shí)代承載了巨大的社會(huì)價(jià)值，為穩(wěn)定幕府的統(tǒng)治起到了不可或缺的作用。但隨著近代城鎮(zhèn)和交通方式的發(fā)展，這些宿場(chǎng)也在時(shí)代的變遷、演進(jìn)中逐漸沒(méi)落。直到昭和時(shí)期政府意識(shí)到保護(hù)歷史遺跡的重要性，才開(kāi)始對(duì)這些古時(shí)的驛場(chǎng)棧道和建筑景觀進(jìn)行保護(hù)和修復(fù)。如今走在中山道上，依然能夠看到那些見(jiàn)證江戶歷史的古跡。

廣重、英泉之木曾路雪月花

隨著以五街道為核心的交通網(wǎng)絡(luò)逐步建立，日本國(guó)內(nèi)各種名目的旅行活動(dòng)日益繁盛。除了官方例行的參勤交代，民間主要以參拜神社、攀登富士山和御岳山、四國(guó)巡禮等富有宗教信仰色彩的出游為主。據(jù)記載，僅1830年日本全國(guó)就有逾百萬(wàn)人前往伊勢(shì)神宮進(jìn)行參拜。而由于種種原因無(wú)法旅行的人，對(duì)外部世界的絕美風(fēng)景也產(chǎn)生了極大的向往。在這種背景下，為了順應(yīng)社會(huì)需求，具有旅游導(dǎo)覽性質(zhì)的名所繪迎來(lái)了波瀾壯闊的時(shí)代，其中以五街道為主題的街道繪，更是因兼具實(shí)用性和豐富的藝術(shù)表達(dá)而廣受歡迎。

浮世繪中有不少作品是以木曾街道為主題進(jìn)行的系列創(chuàng)作，其中廣為人知的一個(gè)風(fēng)景系列作品是《木曾街道六十九次》，由浮世繪畫(huà)師歌川廣重和溪齋英泉共同完成。這個(gè)系列和歌川廣重的《東海道五十三次》、葛飾北齋的《富岳三十六景》并稱為三大名所繪。

歌川國(guó)貞《歌川廣重畫(huà)像》

1793年，歌川廣重在一個(gè)消防員家庭呱呱墜地，原名安藤重右衛(wèi)門(mén)，他的父親安藤源右衛(wèi)門(mén)為定火消同心組織的成員，主要負(fù)責(zé)維護(hù)江戶地區(qū)的防火安全，因此屬于低級(jí)武士階層。1809年，安藤重右衛(wèi)門(mén)的父母相繼離世。此時(shí)的他大約不會(huì)想到，自己今后會(huì)成為和葛飾北齋齊名的風(fēng)景浮世繪大師。由于對(duì)繪畫(huà)感興趣，他十五歲入歌川派拜歌川豐廣為師，得益于師傅內(nèi)斂雅致的人品與畫(huà)風(fēng)，歌川廣重在浮世繪的研習(xí)之路上積淀了豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊(yùn)。從初的歌舞伎畫(huà)到美人畫(huà)，從制作狂歌繪本到和本插畫(huà)，歌川廣重逐步形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。1831年，在葛飾北齋的《富岳三十六景》面世之時(shí)，歌川廣重《東都名所》系列的刊行也拉開(kāi)了他在名所繪領(lǐng)域的序章。

歌川廣重《東都名所淺草金龍山》

歌川廣重的風(fēng)景畫(huà)傳承了狩野支派英一蝶的畫(huà)風(fēng)，采用浮世繪既有的寫(xiě)生技法，筆觸細(xì)致平緩，柔和靜謐，令觀者能夠體會(huì)到純粹的、濃郁的日本風(fēng)土特色。他通過(guò)對(duì)雨雪花葉、星斗月光細(xì)膩的描畫(huà)，為作品平添了一股閑寂幽玄之情，傳達(dá)出濃濃的鄉(xiāng)愁，因此他也被稱為鄉(xiāng)愁廣重。

而與廣重同時(shí)期的溪齋英泉，則以飽含媚態(tài)的美人畫(huà)風(fēng)成為江戶末期美人繪的代表畫(huà)師。溪齋英泉，出生于1791年，他與廣重有著類似的童年經(jīng)歷，六歲喪母，父親在他二十歲的時(shí)候去世。后來(lái)他被菊川英山的父親收留，師從年長(zhǎng)幾歲的菊川英山，二十五歲以后才開(kāi)始制作浮世繪。他早期的作品受到師傅的影響，描繪的女子往往呈現(xiàn)貓背豬首的特點(diǎn)，頭部?jī)A斜，腹部略微突出，典雅中又不失嬌媚。英泉在不斷的摸索中，形成了極具個(gè)人特色的畫(huà)風(fēng)。他逐漸舍棄了上等、窈窕、溫潤(rùn)、風(fēng)雅的女性，轉(zhuǎn)而描摹市井之中平凡倔強(qiáng)的女子，人物形態(tài)嬌柔輕佻，傳遞著微妙的挑逗感，大膽地表現(xiàn)了浮世中的愛(ài)與欲，折射出江戶末期頹廢享樂(lè)的審美意識(shí)。英泉的浮世繪成就主要體現(xiàn)在美人畫(huà)上，他現(xiàn)存的一千七百余幅畫(huà)作中，超過(guò)七成均為美人畫(huà)。但英泉也在潮流的推動(dòng)下涉獵了風(fēng)景畫(huà)領(lǐng)域，其中為有名的就是和廣重合作的《木曾街道六十九次》系列。

溪齋英泉《尾張屋內(nèi)喜瀨川》

當(dāng)年成功出版歌川廣重《東海道五十三次》的出版商保永堂于1835年策劃了一個(gè)以木曾街道為主題的名所繪系列，打算再創(chuàng)輝煌，因此邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)的人氣畫(huà)師溪齋英泉擔(dān)綱繪師，以木曾街道沿途六十九個(gè)驛站為題材進(jìn)行創(chuàng)作。但不知何種原因，溪齋英泉只繪制了其中二十四幅，于1837年中止了和出版社的合作，之后歌川廣重便取而代之，制作了其余的四十七幅作品。除了畫(huà)師的更換，這部作品在制作過(guò)程中還經(jīng)歷了版權(quán)的出讓，出版社由保永堂變?yōu)殄\樹(shù)堂（伊勢(shì)屋利兵衛(wèi)），誕生之旅可謂曲折。而不同的出版社背后還有不同的雕版師和拓印師參與制作，導(dǎo)致作品版本眾多。

廣重、英泉的這套《木曾街道六十九次》包含起點(diǎn)日本橋和沿途六十九個(gè)宿場(chǎng)，總數(shù)為七十幅，有點(diǎn)類似今天的旅行手冊(cè)，描繪了木曾街道的旅途風(fēng)光和風(fēng)土人情。次即更換轎子或車馬的地方，也就是沿途的驛站。兩位畫(huà)師在這個(gè)系列中清晰地表現(xiàn)出了自己的獨(dú)特風(fēng)格。從繁忙的日本橋到喧鬧的深谷旅舍，溪齋英泉選擇了柔和的筆調(diào)，著眼于人物尤其是女性的刻畫(huà)，渲染了濃厚的生活氣息。而歌川廣重則以臻熟的技巧，呈現(xiàn)出壯闊多變的景觀構(gòu)圖和細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情緒表達(dá)，從新町宿霞光照映下的日光群山到大井宿及膝的深雪，從輕井澤騰起的篝火到望月宿皎皎的月光，畫(huà)面時(shí)而顯得落寞空寂，時(shí)而以景喻史，感物生情，無(wú)不流露出大和民族的物哀之情。

總而言之，廣重、英泉合作的《木曾街道六十九次》，不僅是一組靈動(dòng)的木版畫(huà)錦繪作品，更是通過(guò)大膽的構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，再現(xiàn)了19世紀(jì)木曾路上的壯麗景觀和迷人風(fēng)物。

武者國(guó)芳的木曾路奇幻之旅

作為歌川派晚期的浮世繪大師之一，歌川國(guó)芳在整個(gè)浮世繪歷史中是一個(gè)極其另類的存在。他的作品幾乎涉及浮世繪的所有題材，尤以妖怪繪和武士繪見(jiàn)長(zhǎng)，留下了許多膾炙人口的佳作。日本散文家永井荷風(fēng)的名篇《邪與媚關(guān)于浮世繪》中這樣描繪歌川國(guó)芳：耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質(zhì)：邪與媚。歌川國(guó)芳的浮世繪就有這樣的品質(zhì)，有森森的鬼怪邪氣與媚氣，從而呈現(xiàn)出豐富的質(zhì)感。

歌川國(guó)芳《自畫(huà)像》

1798年，歌川國(guó)芳出生于江戶日本橋的一個(gè)絲綢染坊家庭，本名井草孫三郎，幼名芳三郎。父親經(jīng)營(yíng)染織工坊，國(guó)芳在幫助父親料理生意的時(shí)候?qū)λ囆g(shù)產(chǎn)生了極大興趣，這段經(jīng)歷也培養(yǎng)了他對(duì)絢爛色彩和華麗造型的敏感。國(guó)芳的繪畫(huà)之路從臨摹北尾重政和北尾政美的畫(huà)作開(kāi)始，后來(lái)被浮世繪大師歌川豐國(guó)賞識(shí)，并于1811年被收為弟子。

歌川國(guó)芳十分癡迷中國(guó)文化，江戶時(shí)代的知名作曲家曲亭馬琴將中國(guó)的《水滸傳》改編為《傾城水滸傳》并在日本出版后，國(guó)芳對(duì)武士題材的創(chuàng)作熱情終于有了大顯身手的舞臺(tái)。他從1827年開(kāi)始繪制《通俗水滸傳豪杰百八人》，這部作品畫(huà)風(fēng)威武繁復(fù)、細(xì)膩濃烈，以異想天開(kāi)的超現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)水滸人物，在當(dāng)時(shí)的日本引發(fā)了水滸風(fēng)暴，國(guó)芳也因此一舉成名，后被冠以武者國(guó)芳的美譽(yù)。

國(guó)芳在浮世繪的畫(huà)面構(gòu)成上表現(xiàn)出空前的創(chuàng)造力，他開(kāi)創(chuàng)了類似于現(xiàn)在全景拍攝的構(gòu)圖手法，改變了傳統(tǒng)三聯(lián)畫(huà)相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面構(gòu)造，因而能完整地表現(xiàn)出故事情節(jié)并營(yíng)造出驚人的氣勢(shì)。國(guó)芳武者繪的代表作是《贊岐院眷屬營(yíng)救源為朝之圖》，畫(huà)面故事取材于曲亭馬琴的讀本小說(shuō)《椿說(shuō)弓張?jiān)隆贰３绲律匣试诒Ｔ�之亂中敗給后白河天皇，被流放到贊岐國(guó)，因此被稱為贊岐院。崇德上皇失意含恨而死，化身為大天狗。擁戴崇德上皇的源為朝后上京討伐平清盛，在海上遭遇了風(fēng)暴，他的妻子白縫姬為鎮(zhèn)巨浪而投海，但狂風(fēng)巨浪仍無(wú)平息之勢(shì)。絕望之時(shí)，崇德上皇顯靈，派烏天狗下凡相助。忠臣喜平治抱著源為朝嫡子升天丸落海，之后被為朝家臣之魂附體的鱷鮫搭救。三個(gè)畫(huà)面展示了三個(gè)故事情節(jié)，大海中怒吼的滔天巨浪、體形碩大橫跨三個(gè)版面的鱷鮫、體型各異飛奔下凡的烏天狗，都營(yíng)造出無(wú)與倫比的氛圍，場(chǎng)面恢宏，氣勢(shì)磅礴，令人宛如身臨其境。

歌川國(guó)芳《贊岐院眷屬營(yíng)救源為朝之圖》

除了這些場(chǎng)面宏大、細(xì)膩濃烈的武者繪之外，國(guó)芳還開(kāi)辟了諷刺畫(huà)和戲畫(huà)的先河。他通過(guò)戲謔輕松的畫(huà)面以擬人化的手法抨擊幕府惡政，表達(dá)不滿與諷刺。歌川國(guó)芳以手中的畫(huà)筆將天馬行空的奇思妙想具象化為一幅幅傳世杰作，以自己獨(dú)特的形式造就了屬于江戶時(shí)代的傳奇。

18521853年間，歌川國(guó)芳在出版商的委托下以《木曾街道六十九次》為題制作了一部浮世繪作品集。這個(gè)系列包含了木曾街道六十九個(gè)驛站，作為起點(diǎn)的日本橋和終點(diǎn)的京都也被納入其中，因此雖然題目是《木曾街道六十九次》，但總共有七十一幅畫(huà)，加上介紹性的目錄頁(yè)，全套共七十二幅，涉及的出版商有十二家之多，包括湊屋小兵衛(wèi)、辻岡屋文助、住吉屋政五郎、井筒屋莊吉、高田屋竹蔵、林屋莊五郎、八幡屋作次郎、加賀屋安兵衛(wèi)、伊勢(shì)屋兼吉、辻屋安兵衛(wèi)、上總屋巖吉、小林屋松五郎等。

不同于廣重、英泉的木曾街道系列，國(guó)芳的《木曾街道六十九次》另辟蹊徑，每個(gè)宿場(chǎng)的風(fēng)景僅微縮在左上角的小幅畫(huà)框中，而主畫(huà)面則是作者腦洞大開(kāi)，對(duì)木曾街道沿途六十九個(gè)宿場(chǎng)一一進(jìn)行聯(lián)想或者引申，畫(huà)面中人物故事多來(lái)源于神話傳說(shuō)、歌舞伎、人形凈琉璃、浮世草子、讀本小說(shuō)中的名場(chǎng)面。歌川國(guó)芳通過(guò)天才般的創(chuàng)造，讓演員脫離舞臺(tái)，將劇情與周遭景物緊密結(jié)合起來(lái)并在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景上演，因此畫(huà)面看起來(lái)更加真實(shí)、緊迫，形成了別具一格的藝術(shù)效果。

以描繪故事的浮世繪作品構(gòu)圖十分復(fù)雜，事無(wú)巨細(xì)，畫(huà)面熱鬧飽滿，因此形成了浮世繪的繁雜畫(huà)風(fēng)，歌川國(guó)芳又是個(gè)中翹楚。歌川國(guó)芳《木曾街道六十九次》畫(huà)面中的元素十分豐富，除了主畫(huà)面中的人物故事，標(biāo)題邊框的設(shè)計(jì)、小幅風(fēng)景畫(huà)框的形狀以及內(nèi)容都與主題相呼應(yīng)。人們?cè)谛蕾p畫(huà)作的同時(shí)，還能像猜謎一樣對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行解讀和聯(lián)想，樂(lè)趣重重，因此這個(gè)系列面世之后產(chǎn)生了很大反響。

這部作品包羅萬(wàn)象，構(gòu)建了極其瑰麗雄渾的畫(huà)卷。從國(guó)芳的畫(huà)中，我們可以了解到眾多日本歷史上的知名事件，例如鴻巢宿、馬籠宿、大井宿和太田宿所涉及的赤穗事件，八幡宿和今須宿的曾我兄弟復(fù)仇事件；可以一窺風(fēng)靡江戶的歌舞伎演員的風(fēng)采，例如浦和宿中魚(yú)屋團(tuán)七的扮演者中村歌右衛(wèi)門(mén)，新町宿中的姉川新四郎，以及草津宿中三七郎義孝的扮演者八代目市川團(tuán)十郎和馬夫的扮演者中村鶴藏；可以探尋讀本小說(shuō)中出現(xiàn)的武藝高強(qiáng)的英雄人物，例如松井田宿的松井民次郎、鹽尻宿的高木虎之介、醒井宿的金井谷五郎和武佐宿的宮本武藏等人；還可以沿著木曾路打卡日本神話傳說(shuō)中的妖魔鬼怪，例如追分宿的阿巖、本山宿的山姥、妻籠宿的葛葉狐、大久手宿的淺茅原鬼婆和京都的鵺妖等；甚至，我們還能在這個(gè)系列中找到中國(guó)故事的影子，例如沓掛宿的黃石公和張良等，不一而足。

然而，在這部作品制作的后期，幕府加強(qiáng)了對(duì)浮世繪等出版物的審查，由于歌川國(guó)芳在某些作品中影射當(dāng)局，違反禁令，導(dǎo)致這個(gè)系列有些版木被沒(méi)收并銷毀，剛面世便遭受打擊，因此后世留存的成品相對(duì)稀少，這無(wú)形中也為之增添了一絲神秘感。

如果不了解畫(huà)面中的人物故事和歷史背景，也就很難清晰透徹地對(duì)每幅畫(huà)進(jìn)行欣賞。看畫(huà)而不懂畫(huà)就如隔靴搔癢，難以盡興，更難以解其深意。在這樣的背景下，本書(shū)首次將幕末三大浮世繪巨匠的同名作品編成一冊(cè)，對(duì)歌川國(guó)芳和廣重、英泉版《木曾街道六十九次》中每個(gè)宿場(chǎng)對(duì)應(yīng)的畫(huà)面進(jìn)行解說(shuō)，以期拋磚引玉，為讀者了解日本江戶時(shí)代的歷史文化和木曾街道沿途的風(fēng)土人情提供一些參考。

為了增強(qiáng)故事性和可讀性，對(duì)于歌川國(guó)芳版《木曾街道六十九次》，本書(shū)側(cè)重于對(duì)主畫(huà)面的歷史和文化背景進(jìn)行解讀，囿于篇幅，僅介紹畫(huà)中所涉及的人物場(chǎng)景，無(wú)法巨細(xì)無(wú)遺地解鎖整個(gè)原型故事，有心的讀者可翻閱資料自行了解。而對(duì)于每個(gè)驛站的風(fēng)景繪畫(huà)，國(guó)芳畫(huà)中小幅的微縮風(fēng)景將一筆帶過(guò)簡(jiǎn)略說(shuō)明，更多的筆墨放在對(duì)以風(fēng)景名勝為主的廣重、英泉版《木曾街道六十九次》的解說(shuō)上，兩相對(duì)比，也許你會(huì)有驚人的發(fā)現(xiàn)。

歌川國(guó)芳在《木曾街道六十九次》中，將畫(huà)面故事和宿場(chǎng)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，往往并不是由于該宿場(chǎng)是故事的發(fā)生地，更多地是由地名進(jìn)行聯(lián)想、引申或者通過(guò)諧音、雙關(guān)語(yǔ)等形式與之發(fā)生聯(lián)結(jié)，因此有些畫(huà)幅的關(guān)聯(lián)略顯曲折、生硬，更有些故事本身有多種不同的版本或者已經(jīng)難以考證。筆者竭力進(jìn)行多方驗(yàn)證，希望能夠結(jié)合江戶時(shí)代的時(shí)代背景，限度地還原國(guó)芳作畫(huà)時(shí)的本意，但依然難免有疏漏失察、論述不周之處，還望方家斧正，讀者海涵。

另外如前所述，廣重、英泉版《木曾街道六十九次》由于畫(huà)師、出版社和制作團(tuán)隊(duì)的更迭，導(dǎo)致系列中作品風(fēng)格變化，版本眾多。本書(shū)無(wú)意論證不同版本的優(yōu)劣高低，而會(huì)選取更廣為傳播的版本作為插圖展開(kāi)介紹，為了避免混淆，書(shū)中會(huì)注明本版相關(guān)畫(huà)面的版元信息。

下面就讓我們跟隨浮世繪大師歌川國(guó)芳、歌川廣重和溪齋英泉的畫(huà)筆，回到江戶時(shí)代，一邊聆聽(tīng)木曾街道所演繹出的傳奇故事，一邊尋訪六十九驛的奇山秀水，體驗(yàn)沿途的風(fēng)霜雨雪、四季更迭吧。