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　　《作品演繹權(quán)研究》以演繹權(quán)的產(chǎn)生與發(fā)展為主線，對(duì)演繹權(quán)的擴(kuò)張及限制進(jìn)行專題研究，探討演繹權(quán)存在的正當(dāng)性及其未來完善。圍繞此主題，《作品演繹權(quán)研究》主要采用歷史研究法、案例分析法、比較研究法、實(shí)證分析法和經(jīng)濟(jì)分析法等，探討演繹權(quán)的擴(kuò)張、演繹權(quán)的正當(dāng)性、演繹權(quán)與演繹作品、演繹權(quán)的侵權(quán)認(rèn)定、演繹權(quán)與公有領(lǐng)域與演繹權(quán)的限制等問題。

　　演繹權(quán)的出現(xiàn)是版權(quán)制度擴(kuò)張的產(chǎn)物。從版權(quán)法的歷史變遷中，可以清晰地看到演繹權(quán)的發(fā)展脈絡(luò)。演繹權(quán)的初步形成，約開始于19世紀(jì)中葉，以英、法兩國達(dá)成保護(hù)作者翻譯權(quán)的雙邊協(xié)議為標(biāo)志。在此之前的長(zhǎng)達(dá)100多年的版權(quán)法進(jìn)程中，演繹權(quán)和演繹作品的概念幾乎不存在。早期的版權(quán)法，無論是《英國安娜法》，還是美國的第一部《美國聯(lián)邦版權(quán)法》，都以打擊盜版為目的，只授予作者及其出版商印刷權(quán)和重印權(quán)。因此，對(duì)作品進(jìn)行改編、翻譯或?qū)⒆髌窂囊环N形式轉(zhuǎn)換為另一種形式并發(fā)行之，這并不構(gòu)成侵權(quán)，作者無權(quán)控制他人對(duì)作品的二次創(chuàng)作，改編作品、翻譯作品及其他在原作品基礎(chǔ)上產(chǎn)生的作品，均與原作品一樣，受到版權(quán)法的平等保護(hù)。但是，版權(quán)制度的擴(kuò)張改變了這一切。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展及文化產(chǎn)業(yè)的興起，對(duì)作品的改編行為逐漸流行，并催生出新的消費(fèi)市場(chǎng)。代表作者一方的相關(guān)利益集團(tuán)開始積極推動(dòng)版權(quán)法的修訂，要求法律除繼續(xù)打擊盜版之外，還應(yīng)加大對(duì)以生產(chǎn)新作品為目的的改編行為的規(guī)制，確保作者在國際市場(chǎng)、電影市場(chǎng)等新興市場(chǎng)的壟斷，保護(hù)他們的經(jīng)濟(jì)利益。面對(duì)新技術(shù)的挑戰(zhàn)，立法者逐漸改變了以往對(duì)翻譯、改編的態(tài)度，傾向于認(rèn)為限制他人對(duì)原作品的接觸于社會(huì)更有利。版權(quán)法逐漸加強(qiáng)了作者對(duì)作品的控制，翻譯權(quán)、注釋權(quán)、節(jié)選權(quán)、改編權(quán)等不斷涌現(xiàn)，并最終形成一個(gè)龐大的權(quán)利族群，匯入演繹權(quán)體系，為各國立法和國際公約所認(rèn)可。
　　演繹權(quán)的出現(xiàn)，也反過來作用于版權(quán)法，給版權(quán)制度的發(fā)展帶來深刻影響。首先，從立法方面來看，演繹權(quán)彰顯了私權(quán)神圣理念，強(qiáng)化了對(duì)二次創(chuàng)作的控制。自演繹權(quán)誕生之后，“任何對(duì)作品的利用活動(dòng)都應(yīng)為作者所主宰”的版權(quán)擴(kuò)張思想深入人心，版權(quán)法實(shí)現(xiàn)了從打擊盜版（非生產(chǎn)性使用作品）到打擊二次創(chuàng)作（生產(chǎn)性使用作品）的飛躍，作者的專有權(quán)范圍不斷擴(kuò)大。就這一意義而言，對(duì)演繹權(quán)的認(rèn)識(shí)過程，也就是對(duì)版權(quán)擴(kuò)張的認(rèn)識(shí)過程。其次，從司法方面來看，演繹權(quán)模糊了侵權(quán)界限，增加了版權(quán)侵權(quán)認(rèn)定的困難。一方面，在演繹權(quán)的保護(hù)下，剽竊與原創(chuàng)越來越難以區(qū)分；另一方面，由于演繹權(quán)與復(fù)制權(quán)、精神權(quán)利等的交叉與重疊，演繹權(quán)的侵權(quán)認(rèn)定也常易與這些權(quán)利發(fā)生混淆。什么是作品的實(shí)質(zhì)性相似、如何把握演繹行為的法律性質(zhì)，成為司法實(shí)踐中又一復(fù)雜、棘手的難題。

　　（1）不同技術(shù)背景下的版權(quán)法對(duì)演繹權(quán)的態(tài)度大不相同。從18世紀(jì)到19世紀(jì)，以印刷技術(shù)為基礎(chǔ)的版權(quán)法還幾乎不認(rèn)可演繹權(quán)，但到了20世紀(jì)，在電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的影響下，演繹權(quán)已儼然變成版權(quán)法中的三大權(quán)利之一，與復(fù)制權(quán)、表演權(quán)共同支撐起整個(gè)版權(quán)權(quán)利體系。因此，如果說印刷時(shí)代的版權(quán)法注重保護(hù)演繹作者的辛勤勞動(dòng)的話，電子時(shí)代或者數(shù)字時(shí)代的版權(quán)法則更注重保護(hù)原作者的商業(yè)利益。
　�。�2）從經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)基礎(chǔ)理論來看，演繹權(quán)的擴(kuò)張有其必要性。按照經(jīng)濟(jì)激勵(lì)說，演繹權(quán)的擴(kuò)張反映了對(duì)屬于作者的新經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的認(rèn)識(shí)。授予作者演繹權(quán)，不僅是保護(hù)其原作品市場(chǎng)利益的需要，更是保護(hù)其演繹作品市場(chǎng)利益的需要。在經(jīng)濟(jì)激勵(lì)說基礎(chǔ)上，自然權(quán)利說進(jìn)一步為演繹權(quán)的擴(kuò)張?zhí)峁┝说赖禄A(chǔ)和現(xiàn)實(shí)條件。按照自然權(quán)利說，作者應(yīng)該享有演繹權(quán)，這不是因?yàn)閯e的，僅僅只因?yàn)樽髡邉?chuàng)作了它們。授予作者演繹權(quán)，這既是保護(hù)作者財(cái)產(chǎn)利益的需要，也是作品人格化后的必然結(jié)果，是作者浪漫化后的現(xiàn)實(shí)需要。
　�。�3）演繹權(quán)與演繹作品的構(gòu)成要件有著密切聯(lián)系。首先，就作品的原創(chuàng)性與演繹權(quán)而言，一方面，演繹作品只有具備原創(chuàng)性，才能受到版權(quán)法保護(hù)，作者才能享有演繹權(quán)。另一方面，演繹權(quán)是在原作基礎(chǔ)上創(chuàng)作演繹作品的權(quán)利，如果一個(gè)基于原作產(chǎn)生的作品沒有原創(chuàng)性，那么就只是原作的復(fù)制品而非演繹作品，不會(huì)構(gòu)成對(duì)原作者演繹權(quán)的侵犯。其次，就作品的固定性與演繹權(quán)而言，雖然大陸法系和英美法系對(duì)作品的固定性要求不同，但總體來看，各國在判斷演繹權(quán)侵權(quán)時(shí)，都不同程度上要求涉案演繹作品具有一定的固定性。

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