自序 一紀的輝煌與躁動

2003年，在第12屆中國金雞百花電影節(jié)舉辦的“中國電影導演懇談會”上，一向敢言的鄭洞天導演說了幾句牢騷話，“現(xiàn)在是誰都不曉得誰在干什么，電影拍不動，年歲稍長一些的也就歇了，有力氣的，大撥奔了電視界，連張建亞那樣精力過人者，大部分時光都在設計電游，拍電影成了副業(yè)……” 2013年，一次我與青年導演金依萌聊到女導演拍片機會變多的話題時，金導演不無調(diào)侃地說：“不只是女導演，男導演，甚至場工、助理們都忙得不得了，我身邊十幾年沒活干的導演都在拍片�！笔�年間，從業(yè)者工作狀態(tài)的變化或許是21世紀初及之后的十幾年中國影業(yè)發(fā)生深刻變化的佐證。

一
最顯著的變化首先來自于電影生產(chǎn)能力的急速增強。1993年，借力鄧小平“南巡講話”，中國的電影管理者曾艱難地開啟過中國電影體制改革的大幕。《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》的發(fā)布，首次在體制上打開了電影產(chǎn)業(yè)化的突破口。國營電影企業(yè)紛紛醞釀成立電影股份集團公司，對電影企業(yè)屬性的認知也由原來的“全民所有制”“事業(yè)型、福利型”轉變?yōu)椤肮煞葜啤薄爱a(chǎn)業(yè)型、經(jīng)營型”。國家壟斷的電影發(fā)行模式被破解，票價原則放開由各地方政府掌握。1993年，北影廠直接與上海永樂公司簽訂了《獅王爭霸》的發(fā)行合同。這是體制改革后，制片廠和地方發(fā)行公司簽訂的第一份合同，被稱為“上海簽約”。緊接著，北影廠又繞過江蘇省發(fā)行公司，與江蘇最富裕的南京、無錫、南通、蘇州4市接觸，嘗試向下發(fā)行。不久，16家制片廠在北京與上述4市簽訂了影片發(fā)行的許可使用總合同，完成了當年的“江蘇突破”。加上1994年的“山東突破”，同年底分賬大片的引入，中國電影業(yè)在上世紀90年代出現(xiàn)了一個少有的小陽春。而從1996年開始，隨著“9550工程”（即在第九個“五年計劃”期間，每年生產(chǎn)10部優(yōu)秀主旋律影片，共50部影片）的實施，計劃經(jīng)濟思維以及對文化產(chǎn)品功能的單一認知，使剛起步的電影體制改革又陷入了不知所措的兩難境地。鄭洞天導演慨嘆無片可拍的年月，中國電影的年產(chǎn)量不超過100部。直到中國加入WTO后，2002年的電影產(chǎn)量才100部，2003年增加到140部。2004年被稱為中國電影的“產(chǎn)業(yè)年”，年產(chǎn)影片突破200部，達到212部。2005年4月，國務院出臺了關于非公有資本進入文化產(chǎn)業(yè)的若干規(guī)定，明確鼓勵和支持非公資本進入包括電影電視劇制作在內(nèi)的文化領域。民營資本開始成為中國電影制片業(yè)中最活躍的因子。2006年年產(chǎn)量超過300部，達到330部；2007年年產(chǎn)量突破400部，達到402部，民營制片機構制作的影片超過七成。2010年的年產(chǎn)量已接近美國，達526部，居世界第三位；2012年年產(chǎn)量更是高達745部；2013年年產(chǎn)量有所回落，也有638部，2014年年產(chǎn)量618部。未來幾年，中國電影年產(chǎn)量在600部左右將是一個常態(tài)。
影片數(shù)量的增加需要更多的放映空間來消化。2003年全國僅有影院1140座，銀幕2285塊。銀幕數(shù)少，多廳化比例小，很大程度上限制了單片效益的提升和不同品類影片的排片空間。特別是在打破垂直發(fā)行模式，實行院線制后，理論上不同院線具有了跨省市經(jīng)營的權利，如此一來，在各自原有地盤的基礎上盡可能擴大發(fā)行空間和半徑，成為院線公司提升競爭力最為急迫的事情。2003年底出臺的《外商投資電影院暫行規(guī)定》和2004年底出臺的《電影企業(yè)經(jīng)營資格準入暫行規(guī)定》，給境外資本和業(yè)外資本投入影院建設創(chuàng)造了便利。而2004年底，國家電影專項資金管理委員會發(fā)布的，資助城市影院改造，鼓勵放映國產(chǎn)數(shù)字影片以及對新建影院試行先征后返政策的三個通知，提速了國內(nèi)影院的建設。與此同時，2003年后的十余年，也是中國商業(yè)地產(chǎn)發(fā)展最快的十余年，先是一二線城市，再是三四線城市，城鎮(zhèn)化趨勢使大型綜合商業(yè)場所，社區(qū)配套的商業(yè)設施成為城市文化功能的重要載體。電影作為最具大眾性的娛樂文化，自然成為商業(yè)地產(chǎn)開發(fā)中不可缺少的元素。在相互借勢中，內(nèi)地影院數(shù)年平均增長率超過30%，到2014年，全國銀幕總數(shù)已達2.36萬塊。
銀幕數(shù)量的增加帶來的是票房收入的增長。2003年，全國電影票房收入只有八九億元人民幣。到了2004年，票房幾乎翻了一番，達到15億；2005年票房收入20億；2006年26.2億；2007年中國內(nèi)地票房收入突破30億；2008年43億；2009年則高達62.06億，同比增幅42.96%，而全球電影市場同期平均增幅只有8%左右。中國成為全球票房增長速度最快的市場之一。2010年，中國電影票房年收入突破100億，增幅達63.9%，創(chuàng)造了全球電影市場的奇跡。
票房總量超過英國，相當于世界最大電影市場北美票房的七分之一，進入世界電影市場前10位。2011年票房131.15億元，同比增長28.93%。 按美元匯率，中國市場票房大約為20億美元，僅次于近百億美元的北美市場和約25億美元的日本市場，成為全球第三大電影市場。2012年電影總票房170.73億
元，同比增長30.18％，增幅超過上一年度。十年之間中國內(nèi)地電影年度票房增加了18.5倍，平均年增長率達33.90%，中國內(nèi)地市場超過日本成為全球第二大電影市場。2013年票房217.69億元；2014年296.39億；而截至2015年9月份，內(nèi)地票房收入已經(jīng)超過300億元人民幣。
如果說，影片數(shù)量和銀幕數(shù)量的增長反映了資本對于電影產(chǎn)業(yè)的認可度；那么票房收入的逐年攀升則是觀眾對于電影內(nèi)容消費滿意度的指標。應該說，這一時期（2003～2014）內(nèi)地香港合拍片在重啟中國內(nèi)地觀眾的電影消費欲望方面居功至偉。早在上世紀90年代初的1992年至1995年，港臺與內(nèi)地的合拍電影在數(shù)量上曾經(jīng)有過一個高峰，并形成了“臺灣資金，香港技術，內(nèi)地勞務（或者說內(nèi)地市場）”的合作模式。《新龍門客�！贰丢{王爭霸》《功夫皇帝方世玉》等一批港式動作片都有不俗的票房成績。而此后近十年，合拍片在情勢上陷入低潮，其為票房是瞻的價值取向，沒有得到輿論的充分支持甚至不時還有批判的聲音。內(nèi)地香港合拍片的重裝歸來是在2002年，中國加入WTO之后。2003年，內(nèi)地香港合拍片輕取2億多票房，占當年票房總收入的近30%。2004年，CEPA的落實更使內(nèi)地與香港合拍片成為讓觀眾重拾觀影興趣的重要類型。2004年，以香港創(chuàng)作人員為主體的合拍片票房占了國產(chǎn)片票房的70%，達5.5億元。
《2010年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》對2006年至2009年，四年票房最好的50部國產(chǎn)影片進行統(tǒng)計，結果顯示，36部影片是由港臺或者國外導演執(zhí)導，內(nèi)地導演屈指可數(shù)，只有張藝謀﹑馮小剛、陳凱歌、韓三平、黃建新、尹力、高群書、寧浩、陸川等9人進入名單。在一段時間里，內(nèi)地香港合拍片沒有任何歷史與意識形態(tài)包袱，單純追求觀賞娛樂效果的商業(yè)片風格，塑造了內(nèi)地觀眾電影消費的基本認知和趣味�！肮叛b動作片”、“諧謔搞笑喜劇”（港喜）作為最有觀眾緣的類型曾創(chuàng)下了極高的票房收入。盡管評論界對于港味歷史片一直頗多微詞，認為它們對待中國歷史文化所采取的不嚴肅的戲說態(tài)度對觀眾，特別是年輕觀眾有嚴重的誤導。但在市場層面，內(nèi)地香港合拍片帶動了內(nèi)地電影市場的初興，也讓內(nèi)地電影人切身感到了產(chǎn)業(yè)化時代的職業(yè)危機感，并開始思考自身的職業(yè)定位與創(chuàng)作觀念。以北上香港電影人為主體的合拍商業(yè)片在2010年達到一個高峰。2010年度票房前20名的國產(chǎn)影片中，內(nèi)地香港合拍片占11部，且票房全部過億，創(chuàng)造的票房占全年國產(chǎn)電影票房的65%。直到近三五年，內(nèi)地
新世代電影人的鋒芒開始顯現(xiàn)，內(nèi)地香港合拍片的票房號召力才開始下滑。2012年，票房過千萬的內(nèi)地香港合拍片有26部，票房30多億，占全年國產(chǎn)片總票房的40%左右。
創(chuàng)造國產(chǎn)商業(yè)電影新神話的年輕世代，是那些“70后”甚至“80后”的內(nèi)地創(chuàng)作者。從另外的角度，這也可以看作是本土年輕創(chuàng)作者在大制作的歷史劇和動作片擠壓下，找到的中小成本商業(yè)電影的新路。2006年，寧浩《瘋狂的石頭》的出現(xiàn)，讓中國電影界看到了這條新路可能通向的美妙境界。金
依萌的《非常完美》（2009）、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010）、滕華濤的《失戀33天》（2011）、徐崢的《人在囧途之泰囧》（2012）、薛曉路的《北京遇上西雅圖》（2013）、趙薇的《致我們終將逝去的青春》（2013）、寧浩的《心花路放》（2014）、鄧超的《分手大師》（2014），以及郭敬明的《小時代》
系列……這些現(xiàn)實主義的市民喜劇和青春愛情片，一方面聰明地在作品中回應著中國主流觀眾的時代趣味，另一方面有意識地借用好萊塢類型電影的敘事成規(guī)，滿足觀眾本能的觀影體驗。
在港味合拍片和年輕商業(yè)片的市場控局中，計劃經(jīng)濟時代的領唱者——主旋律電影也在這期間不斷調(diào)整自身的敘事策略�！皵�(shù)星星”制造的話題，讓政論劇情片《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》創(chuàng)造了這類題材影片的票房神話。明星牌，悲情好人牌，歷史傳奇牌，英雄動作牌也都是這一時期主旋律電影商業(yè)化很重要的策略變化。這里尤其值得一提的是，在經(jīng)歷了2010年后內(nèi)地香港合拍片票房低迷甚至慘敗之后，一部分香港導演開始反思他們電影的呈現(xiàn)對象及其價值觀與內(nèi)地觀眾的聯(lián)系。香港導演陳可辛是一位成功的轉型者，他導演的《十月圍城》《中國合伙人》《親愛的》不僅票房可觀，在人性
表達與主流價值觀的匹配度上也達到了被市場認可的和諧統(tǒng)一。
對這一時期市場與創(chuàng)作形態(tài)的變化，內(nèi)地理論界的主流聲音也給予了積極的回應。在中國加入WTO之后的最初幾年，討論的問題主要圍繞電影產(chǎn)業(yè)屬性以及相關的配套機制展開。諸如——倘若把電影看作是一項如同其他產(chǎn)業(yè)一樣的，以產(chǎn)供銷為流程，以投入產(chǎn)出創(chuàng)造利潤、增加稅收為目的的文化產(chǎn)業(yè)的話，那么，我們對電影/產(chǎn)品是否有一個合理的定位？我們是否有健全的全行業(yè)共同遵守的法律法規(guī)？我們的產(chǎn)業(yè)資源配置是否合理？我們?nèi)绾斡袡C地調(diào)整生產(chǎn)/制片廠與流通/發(fā)行單位之間的利益關系？——等等較為宏觀的問題。隨著電影市場規(guī)模的不斷擴大，如何為商業(yè)電影提供體系性的命名成為討論的焦點。有學者明確表示，應該把“商業(yè)電影”這個帶有原罪的概念改成“產(chǎn)業(yè)電影”，強調(diào)“產(chǎn)業(yè)電影”是以對觀眾觀影需求的滿足為基本理念的電影。特別是在制片決策上要特別明確“產(chǎn)業(yè)電影”給觀眾帶來的基本的感受。也有學者把這個時期電影屬性的變化看作是與國家治理觀念相適應的文藝觀的變化。他們認為，中國電影的屬性氣質(zhì)已經(jīng)開始從政黨化向國家化轉型。中國電影開始逐漸拋棄宣傳味的意識形態(tài)教化，而轉向?qū)ζ者m人性與價值觀的正向表達，對公眾情感的倫理化表達。還有學者把這個時期的中國電影市場描述為一種具有強大內(nèi)成長性的電影工業(yè)體系。尤其是二三線城
市觀眾觀影習慣的逐漸養(yǎng)成，使原本只集中在一線城市的電影市場逐漸變成了一二三級市場各有所需的格局。有些本土國產(chǎn)影片甚至在二三線城市的票房要高于一線城市的票房。這種內(nèi)成長性的電影市場，所建構的不再是一個充滿現(xiàn)代性想象的電影體系，而是帶有強烈本土消費性的電影——“華萊塢”電影。也正因為如此，中國電影的海外影響力在這十幾年中不斷減弱，不僅電影的海外收入逐年減少，就連在國際電影節(jié)上的藝術電影的競爭力也在下降，只剩幾位電影節(jié)的常客支撐中國藝術電影的門面，鮮有新人，也鮮有亮色的作品。
概言之，從2003年開始的中國電影的變革，經(jīng)過十多年的演化，電影的國內(nèi)市場在不斷地壯大，并且，本土商業(yè)電影在北上香港影人和內(nèi)地少壯派導演的推動下，已經(jīng)培育出本土觀眾對本土電影的消費習慣，形成了一套有效的營銷方式。與此同時，中國電影內(nèi)生長性市場的擴大，使得中國電影海
外的影響力在衰減，傳統(tǒng)民族國家電影的文化形象正在發(fā)生轉型。

二
那么，從2003年到2014年，為什么會發(fā)生上文所述來自市場和創(chuàng)作領域的變化？我們在這樣的時間段內(nèi)所做的一切的內(nèi)在動力是什么？電影界普遍認為的“黃金十年”對未來的影響在何處？
假如我們做一個相對長時段的觀察會發(fā)現(xiàn)，從1992年12月26日發(fā)布《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》算起，中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程大致吻合了中國加速市場經(jīng)濟體制改革的步伐。中國電影的產(chǎn)業(yè)化作為市場經(jīng)濟體制改革的一部分，在不斷根據(jù)階段性的市場化策略調(diào)整著自己的定位。1992年，中共十四大明確了中國經(jīng)濟體制改革的目標是建立社會主義市場經(jīng)濟體制，同年底便出臺了前文所說的《意見》；1997年，中共十五大提出要打一場“國企改革攻堅戰(zhàn)”，也是同年底，廣電局頒布了《〈故事電影單片攝制許可證〉試行辦法》。1998年底又對此《試行辦法》做了修訂，增加了與境外制片單位合作的規(guī)定。2000年，關于中國加入WTO談判進入攻堅階段時，6月6日，廣電總局和文化部印發(fā)《關于進一步深化電影業(yè)改革的若干意見》�！兑庖姟逢P于改革的主要措施有：一、組建企業(yè)集團；二、試行股份制；三、推進院線制；四、經(jīng)營方式多樣化；五、深化電影企業(yè)內(nèi)部管理機制改革……10月25日，廣電總局、對外貿(mào)易經(jīng)濟合作部、文化部聯(lián)合發(fā)布《外商投資電影院暫行規(guī)定》。2001年底，中國加入WTO，國家廣播電影電視總局和文化部聯(lián)合簽署《關于改革電影發(fā)行放映機制實施細則》，這個文件標志著以推進院線制為核心的電影發(fā)行放映機制改革進入一個新的階段。
2002年，中共十六大明確提出“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力�！�…抓緊制定文化體制改革的總體方案”。
由此可見，中國電影業(yè)的高速發(fā)展得益于中國經(jīng)濟體制改革的不斷深化。根據(jù)國家統(tǒng)計局公布的數(shù)據(jù)顯示，2000年，中國GDP的總值居世界第六位，到2014年，中國GDP的總值已經(jīng)超過日本居世界第二位。中國加入WTO后，GDP年均增長10%左右，有的地區(qū)接近20%。人均GDP2002年是1800多美元，2013年人均GDP已經(jīng)達到了5000多美元，平均增長接近10%。
中國自上而下推動的經(jīng)濟改革，帶動了房地產(chǎn)業(yè)特別是商業(yè)地產(chǎn)、金融業(yè)、資本市場、新媒體產(chǎn)業(yè)的高速成長，城鎮(zhèn)化率和城市居民消費水平提高，這些都為中國電影業(yè)短時間內(nèi)創(chuàng)造產(chǎn)業(yè)奇跡提供了尚佳的外部條件。然而對于電影業(yè)本身而言，除了滿足國民不斷增長的文化消費需求，建構自足的經(jīng)濟保障體系之外，作為精神文化的載體，電影業(yè)也始終被看作是塑造國民主流意識形態(tài)價值觀的重要手段。如何在日益開放的，國際化的經(jīng)濟環(huán)境中保障電影文化產(chǎn)品的意識形態(tài)安全性，保護本土電影業(yè)發(fā)展，便成為這一時期中國電影管理者面臨的新課題。這其中，加入WTO后中美在中國電影市場
爭奪戰(zhàn)中的博弈，是這一時期中國電影業(yè)發(fā)生變革最重要的內(nèi)因。
對中國電影市場的覬覦一直是好萊塢的遠東夢。1994年，10部分賬大片引入中國，讓中國觀眾能同步看到好萊塢的年度大片。這個政策的實施不僅給當時幾近絕境的中國電影業(yè)注入了強心劑，也讓好萊塢見到了進入中國的一線曙光。那之后，好萊塢重要的電影公司紛紛在北京開設辦事處，搶占先機。但在此后的若干年里，國內(nèi)電影市場的總體低迷讓觀眾的觀影熱情降至冰點，許多好萊塢大片也并未如預期在中國創(chuàng)造更好的票房。像當時的《X戰(zhàn)警》《綠巨人》票房也不過六七百萬人民幣。如何打開中國電影市場的大門，讓更多的好萊塢電影能夠進入中國市場成為讓好萊塢一愁莫展的問題。中國加入WTO為好萊塢擴大戰(zhàn)果找到了突破口。經(jīng)過艱苦談判，美國為好萊塢爭取到了20部分賬片的配額，分賬比例13%～17.5%。但對這一結果好萊塢顯然并不滿意，中國入世后，美國不斷找中國的麻煩，版權問題、擴大美國影像娛樂品的出口問題，甚至把中國告到世貿(mào)組織。2010 年1月19日世界貿(mào)易組織爭端解決機構通過了上訴機構長達469頁的裁定報告，呼吁中國遵守入世協(xié)定及 WTO 規(guī)則，消除針對進口出版物外資經(jīng)銷商的歧視措施；中國應允許美國（及歐盟）與中國成立合資企業(yè)，通過互聯(lián)網(wǎng)銷售音樂專輯，要求中國對美國的一些指控做出調(diào)整和改善，中方將要遞交一份表明改善其狀況的實施措施的報告。 看上去，中美影像貿(mào)易的這場博弈似乎是美方獲勝。不久，國務院辦公廳出臺了，被稱為是體制改革實施以來級別最高，戰(zhàn)略意義最大的文件——《 關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》（國辦發(fā)〔2010〕9號文），簡稱“9號文件”。文件不僅對電影的產(chǎn)業(yè)屬性進行了強調(diào)，并且對電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟能量有很大的期待，“落實中央應對國際金融危機、保持經(jīng)濟平穩(wěn)較快發(fā)展、加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的決策部署，促進電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展”。這樣的提法，在電影的文件中尚屬首次。 2011年，國務院發(fā)布《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法（征求意見稿）》。作為國內(nèi)首次通過法律形式對促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進行的立法實踐，按照電影創(chuàng)作、攝制、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)規(guī)定了相應的制度，顯示了中國對促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的信心和決心。意見稿從降低電影產(chǎn)業(yè)的市場準入門檻，減少電影生產(chǎn)和發(fā)行的行政審批，明確財政、稅收、金融扶持政策等多方面給予電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與產(chǎn)業(yè)體系完善以極大的支持。《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法（征求意見稿）》2015年獲人大通過。面對中國對電影產(chǎn)業(yè)的不斷改善，好萊塢的胃口似乎越來越大，并通過各種外交努力為自己爭取利益。2012年2月17日，中國在洛杉磯與美國簽署了《中美雙方就解決 WTO 電影相關問題的諒解備忘錄》，后被媒體稱為“中美電影協(xié)議”。協(xié)議的主要內(nèi)容包括：1.中國將在原來每年引進國外分賬大片配額20部基礎上增加14部特種商業(yè)片（3D或IMAX）；2.美方票房分賬比例從13%～17.5%提升至25%；3.改變中影華夏公司進口片局面，新增一家公司用以拓展好萊塢影片入華渠道；4.中美合拍片的比例將增加。美國人爭取到了他們在中國電影市場的最大利益。2017年，WTO保護期過后，好萊塢電影勢必會有更大的動作進入中國市場，那時中國電影業(yè)將會面臨真正意義上的挑戰(zhàn)。
在美國的壓力下，中國也一直在拿捏符合國情的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略，即在不觸及文化安全和意識形態(tài)安全的前提下，如何最大地釋放電影業(yè)的產(chǎn)能。因此，在宏觀政策層面上堅持電影的市場屬性，電影的產(chǎn)業(yè)化就是要企業(yè)化管理、市場化運作、集約化經(jīng)營、產(chǎn)品系列化開發(fā)、現(xiàn)代化生產(chǎn)、社會化
參與。曾任中影集團董事長的資深影人韓三平對此有很坦率的表述：“電影是工業(yè)，電影的整體環(huán)節(jié)是一個產(chǎn)業(yè)過程，電影的產(chǎn)品是商品。這條從中央到政府的主管部門已經(jīng)非常明確了，原來可能不明確，或者原來甚至不是這個，現(xiàn)在非常明確了。電影就是一個產(chǎn)業(yè)，它不同于宣傳意識形態(tài)，也不同于公益性的文化事業(yè)……這個產(chǎn)業(yè)我覺得就是一個投資營利的過程，投資必須要有營利，或者投資的目的是追求營利。產(chǎn)品從流通到消費，成功的產(chǎn)業(yè)或者成功的產(chǎn)品循環(huán)過程，必須是從最初的目的到最終的效果是營利的……就是說電影是一個消費品，它絕不是一個宣傳品，它也不是一個公益產(chǎn)品，它跟圖書館，甚至跟一些體育設施，都還不一樣�！痹趫�(zhí)行層面上，首先，重點解決與市場關系最密切的流通環(huán)節(jié)問題。中國電影產(chǎn)業(yè)化對發(fā)行放映系統(tǒng)的改革最有成效。搞活流通，刺激消費，形成市場。從1992年到2011年，出臺的關于發(fā)行放映系統(tǒng)改革的文件最多，流通環(huán)節(jié)的障礙，特別是體制性障礙（比如，多級發(fā)行體制，地方壟斷）基本被清除。其次，要重點解決資產(chǎn)效率問題。計劃經(jīng)濟體制時代的國營電影制片廠，大而全，小而全，企業(yè)單位事業(yè)化管理，資產(chǎn)效率極低，甚至不講資產(chǎn)效率。電影產(chǎn)業(yè)化改革的一個關鍵就是通過事業(yè)轉企，企業(yè)改制，建立產(chǎn)權制度和現(xiàn)代企業(yè)制度來提高企業(yè)的資產(chǎn)效率。到2009年，在相關政府部門統(tǒng)一部署下，國有電影制片廠限期進行轉企改制。天津