第四部分

創(chuàng)意寫作習題

從本部分起，本書將會針對每個習題展示一個或者多個例子，它們由我在紐約大學的學生所作。每個例子后面有我的評論，這些評論有助于向讀者展示怎樣評論一部作品，怎樣在作品的語境中指出其戲劇性特色。如果你能在閱讀我的評論之前作出自己的評論，就能看看我們有哪些一致的意見。需要強調(diào)的是，沒有絕對正確或者絕對錯誤的闡釋。每一種闡釋都來自仔細但充滿主觀的閱讀，并且受到闡釋者獨特的生活經(jīng)歷的影響。所有的闡釋必須立足于作品本身，如果能做到尊重原作品并提出合理見解，就能闡明敘事中暗含的深度。批評者的任務就是闡明作品展示或者暗示的內(nèi)容，如果能夠做到這些，團隊合作就能變成創(chuàng)意工作的一部分。

如果你發(fā)現(xiàn)自己的作品沒有書中的例子完整，不要沮喪。這些例子也不是一字不差的——我已經(jīng)埋頭把所有快速寫作帶來的打字錯誤、拼寫錯誤糾正過來了。順便提一下，在未經(jīng)授權(quán)的情況下，不要使用本書中的任何案例制作短片或者用于其他用途，這樣的行為會嚴重侵犯作者的著作權(quán)。

Chapter 11

童年故事

從本章起，你將開始寫作。本章的目標是從你的童年記憶中找出一段簡單卻讓人印象深刻的小故事。唯一的要求是它對你有重大影響，或者讓你印象深刻。從中我們能看到記憶如何運轉(zhuǎn)，以及記憶如何超越簡單的情節(jié)再現(xiàn)。

當你回憶童年故事時，會把自己放在回憶的核心，因此你很自然的就用起了第一人稱。但是，如果把故事?lián)Q成第三人稱（用“他走向他的車”，而不是“我走向我的車”），你可以有效地把自己和中心人物隔離開來。小說作者常常采用第三人稱，這樣可以避免陷入故事的原型中，從而更加冷靜地修訂、改善并評估自己的作品。

從本章起，本書將會展示我在紐約大學故事開發(fā)課堂上收集的寫作案例。通過這些作品以及我對它們的評論，你會看到人們?nèi)绾芜\用常識和戲劇分析工具對一部作品進行常規(guī)的評論。但是這些學生習作絕不是拿來做樣板的。如果你去模仿這些作品就違背了本書的意圖。本書旨在鼓勵你從自己廣闊的資源和豐富的想象力中寫作故事，不受任何限制。注意在寫作第一稿的過程中保持作者模式，不要讓你自己陷入分析者模式，否則你就會無休止地追求秩序和理智，而你此時最需要的是無拘無束地寫作。本章需要你大膽甚至不計后果地快速寫作。此外，本書的任何習題不要求你完成一部從產(chǎn)業(yè)角度而言的成熟作品。在構(gòu)思過程中過度關(guān)注細節(jié)可能會讓你偏離故事的根本。

開展討論

從本章起你將會討論其他作者的作品。有不同的方法做這件事，它們有對有錯。在第一次寫作一個習題或者展示作品之前，你首先應該成為觀眾中的一員，詳細地陳述一個故事如何對你施加影響，這會對你有所幫助。所以，讓作品完全自由地引導你的想法和情緒，但是要準備好作匯報。關(guān)注作品如何展現(xiàn)中心人物、每一場戲是關(guān)于什么的以及某個片段在跟你講什么。作為觀眾，你的評論可以集中在：

· 作品作為故事的影響。

· 從你內(nèi)心的眼睛里可以清晰看到哪些東西？

· 你認為作品表現(xiàn)了什么主旨，對生活有什么看法。

· 作品中有哪些元素有深入開發(fā)與拓展的價值。

通過這些反饋建立起最初的印象后，討論會自然而然地轉(zhuǎn)向更加綜合、更加專業(yè)的方向。它應該是這樣的：心靈高于頭腦。

當你討論本章的習題時，切記童年是脆弱的，一些經(jīng)歷會在記憶中烙下深刻的印記。這些遙遠的記憶常常伴隨著重要的領悟和教訓。在討論中，試著考慮：

· 中心人物有什么特征（虛弱、有趣、惹人愛或是被人誤解等）。

· 回憶是瞬間的定格還是發(fā)展的場景？

·中心人物正在遭受什么樣的經(jīng)歷（震驚、轉(zhuǎn)變、揭露或者傷害等）？

· 故事是否有一個轉(zhuǎn)折點，它是怎樣到來的？

· 故事中是否有人物有所改變？如果有，是誰，如何改變？

· 為什么在故事發(fā)生很久以后，講述者依然印象深刻？

· 故事中有何震撼的場面，它們?nèi)绾螢楣适碌闹行乃枷敕�務�?/p>

如果你評論了不止一個故事：

· 這些故事之間有哪些共同之處，有哪些有趣的對比？

· 動作體現(xiàn)在這些故事的哪些部分，對話呢？

· 哪個故事最有感染力，為什么？

習 題

習題11-1：童年的一件事情· 選擇一件你童年時代印象深刻的事情，寫下來。如果可能，最好是從來沒有告訴過別人的、意義模糊的事情。始終相信你內(nèi)心的眼睛看到的東西，不做任何增刪。描述你能回憶起的任何感受，但是對于重要的回憶完全用畫面、事件和動作表達，不要用外部視角觀察自己。在此階段，用第一人稱、過去時態(tài)寫作，或者用你喜歡的任何形式。· 改寫你的回憶，使用第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)。戴上你的分析者帽子，在不改變內(nèi)容的情況下，把故事改成第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)。這樣一來，就會出現(xiàn)一些有趣的事：用“他在做什么”“她在做什么”，而不是“我以前做了什么”或“你以前做了什么”；把已經(jīng)發(fā)生的事件轉(zhuǎn)換為它正在發(fā)生。新聞和文學作品如同觀看汽車的后視鏡，看到的是已經(jīng)發(fā)生的事情；電影則在當下展開，即使是舊式的新聞影片也是如此，它展示的是其自身處于當下的狀態(tài)。有趣的是，夢境也發(fā)生在現(xiàn)在時態(tài)。也許這就是為什么好的影片會讓人如在夢中。· 用幾行文字表現(xiàn)你童年故事的意義。當你轉(zhuǎn)換好了人稱和時態(tài)時，戴上你的聽眾/批評者帽子，思考你寫出的東西。跳出故事，從外面進行分析，它有何含義？這可能不好回答。但是如果其他人討論你的作品，你會驚訝他們發(fā)現(xiàn)了更多東西。

習題11-2：創(chuàng)造童年記憶里的形象· 從你的童年記憶里選取一個強有力的形象，把它作為故事弧線的危機頂點。使用第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)，開發(fā)通往危機頂點的上升動作，以及危機頂點之后的下降動作。· 描述你選擇的形象的意義。你所開發(fā)的故事版本能否充分表現(xiàn)此意義。

習題11-3：挖掘童年影片或照片集· 從你的家庭資料庫里找出一些影像、視頻或者照片集，編成一則趣聞軼事，選取一個轉(zhuǎn)折點作為故事的危機。如果可能的話，選擇不相關(guān)的材料，發(fā)揮你的想象力把它們連接起來。相比在法庭上也站得住腳的外在真實，我們更喜歡情感上的真實。· 描述你最初想要表達的主題，評估你開發(fā)的故事是否充分表達了這個主題或者傳遞出了其他含義。

針對習題11-1的示例

示例1：維爾卡·楚拉斯

一個小女孩在學校的走廊上奔跑，她短發(fā)、細腿，嘴里用外語嘟噥著什么。她來回跑著鬧著，試圖讓一個小男孩向女孩們展示他的胯下之物。雖然沒有人聽得懂她在講什么，但是大家似乎都明白。最終她拉來四五個小女孩，沒有費太大力氣就說服男孩脫掉自己的褲子，展示他的物事。

女孩們站成半圓，把男孩圍了起來。她們欣賞著眼前的景致，噢噢啊啊地歡呼起來。男孩突然慌了，把褲子拉起來沖進走廊里，繞著圈子逃跑。1分鐘以后他躺在地上尖叫——他弄傷了自己的腿。大家都跑過來，看著他，沒有人說話。最后，男孩被學校的護士帶走，女孩們回了教室。

本故事的作者寫道：

從我的視角來看，這個故事的含義確實非常模糊。但我想提出一些潛在的主題：小女孩性別意識的覺醒；好奇心——當你從自己的利益出發(fā)時對某事某物產(chǎn)生的強烈好奇心；性——哪些可以說出來，哪些不能（禁忌）。

一個人幼年的痛苦記憶通常包括負罪感和強烈的孤立感。因此，童年故事的轉(zhuǎn)折點一般發(fā)生在某個難以解釋的強烈瞬間。在這個瞬間里，小孩會突然發(fā)現(xiàn)一些行為是被禁止的，也就是絕對不可以做的。

從中立的角度看，這個單一場景的故事有一些讓人不安的弦外之音。沒有人能理解這個男孩一樣的外國女孩。她組織她的伙伴們觀看了一場“西洋鏡”式的演出，也許她是在尋求認同吧。一直到她們的受害者傷到自己，鬧劇才得以結(jié)束。但是讓人不解的是，懲罰被施加到受害者一方，而不是行兇者。當這群女孩們發(fā)現(xiàn)自己觸犯了禁忌以后，馬上從作案現(xiàn)場逃離了。而且這個現(xiàn)場是超現(xiàn)實的，因為這場戲中沒有對白，也沒有提到任何聲音，直到男孩弄傷自己，大叫出來。這里突然間的覺醒是場景的轉(zhuǎn)折點。

這段故事運用高度視覺化的描述，沒有提到任何人物的心理感受。這樣的處理增強了故事的張力和驚恐。一群大大咧咧的女孩有著強烈的性好奇心。主要人物讓人印象深刻，而其他女孩讓人難以理解的暴力行為則飽含惡意。

示例2：亞歷克斯·梅利耶

9歲的時候，我拒絕每周例行的洗澡，我討厭它如同討厭黑死病。也許我在從前參加過的嬰兒游泳項目里有過一次瀕死的體驗，它埋藏在我的潛意識深處，但是不管怎么說，我就是害怕洗澡。那時我父母會把我推到樓上讓我洗澡，當我洗好時，媽媽會湊上來聞聞，看我是不是洗干凈了。有時候我會用水把頭發(fā)打濕，然后下樓想要騙過她。但是通過聞聞我，她就會看破我的把戲，然后送我上樓繼續(xù)把澡洗完。

有一次我想給父母一個驚喜。我把水槽下面的柜子打開，挨個聞里面的瓶子，尋找味道最好的一個。我找到了一瓶松香清潔劑，把它一股腦全部倒進我的浴缸里。我爬進浴缸，把自己徹底洗了一遍。洗好之后我下了樓，媽媽湊過來聞我。她不解地看看我，低下頭又聞了聞，然后大聲叫我爸爸：

 “史蒂文，過來！”

我爸爸趕快沖過來。我愣住了，不記得媽媽跟他說了什么。爸爸撈起我的胳膊，把我一把抓起來，大踏幾步，重新回到樓上。我又哭又叫，因為我不知道自己哪里做錯了。他把我?guī)У皆∈�，三兩下把我脫光，打開水，把自己的衣服也脫掉。他從水槽下面找到一支洗澡刷，把我拉過去和他一塊。

他開始用力給我擦身子，把我身上擦得通紅，我不停地喊叫。過了一會兒，我漸漸不再叫了，因為我開始發(fā)現(xiàn)他把我擦得很舒服。我記得他的陽物，碩大、毛茸茸的，就伸在我的臉前面。他用力給我擦身子，陽物上下抖動著。我拿自己的和他的比，然后在浴室里撒了一泡尿。他罵我，我只是笑，然后他也跟著笑了起來。洗好之后他拿了一塊大毛巾，把我上上下下擦干。

當天晚上我做了噩夢，我大喊著叫我爸爸而不是媽媽。他沖進我房間。我告訴他我很害怕，因為我夢見毯子下面住著一個怪獸，它爬到了我的床上，咬我。于是我爸爸拿出一個睡袋，把它放在他和媽媽房間外的走廊上。他把自己房門關(guān)上，我睡在他們屋外面，感覺很安全、充滿愛意。

這篇故事用第一人稱、過去時態(tài)講述。第一場故事很普通，講述一個小孩要做一些新奇的事情，結(jié)果卻惹惱了父母。在第二場的混亂中，媽媽把他丟給暴怒的爸爸，爸爸把他抓起來帶到浴室。但是很快他發(fā)現(xiàn)爸爸的“懲罰”實際上是想拯救他。

這樣的轉(zhuǎn)折點——從做錯事情和懲罰到狂熱的救贖——被稱作情節(jié)點。因為故事突然轉(zhuǎn)向，駛?cè)胍粋�新的方向。我愿意把它稱為“故事危機”。如果你能正確地運用情節(jié)點，它總是能發(fā)揮出很好的效果。

在示例的故事中，男孩發(fā)現(xiàn)了自己和爸爸相似的性特征，兩人只在年齡、塊頭上有差別。爸爸沒有深究他犯的錯誤（在浴室里小便），整個救贖過程以爸爸慈愛地把兒子裹起來結(jié)束。故事的第三場發(fā)生在晚上，因為受到驚嚇，男孩喊叫了起來。有人把這一段視作主要的故事危機。因為爸爸再次慈愛地回應他，他從爸爸那里感受到了愛，因此馬上放下心來。當然，這也是故事的解決。

故事中男孩的困擾也是人們在孩童時代的一個普遍問題——我的父母愛我嗎？在痛苦的掙扎中，男孩迫切地想要知道這個問題的答案。男孩總是遭到媽媽的批評和否定，但是他發(fā)現(xiàn)爸爸不是那么生氣、讓人害怕，他發(fā)現(xiàn)爸爸非常疼愛他。在晚上的那場戲中，爸爸再一次證明自己是可以被依賴的。

需要注意的是，亞歷克斯從他父母的行動中獲得新知，而不是被其他任何人告知。在生活中，行動就是全部，沒有任何商量余地。當你迫切地想要寫出一段真摯的對話時，切記行動高于言語。

示例3：克里斯·達爾納

潮濕的早上，天還沒亮，屋里靜悄悄的。父母房間那邊傳來一陣窸窣聲。也許是父母把他今天要穿的衣服送來了。

他迷迷糊糊下了床，隨手拿起一塊毛巾，走進浴室。水嘩嘩流下來，他略微清醒一些，但還是困倦。今天是特別的一天，但他什么都不想做，只想回去接著睡覺。這時有人敲了敲浴室的門，他停下來，把蓮蓬頭關(guān)了一半，想聽聽外面在講什么。水仍然從管道里濺出來，滋滋作響。

“你洗好了嗎？”他媽媽的聲音，聽起來讓人不自在。

 “嗯。”他不想多說一個字。

屋里放著一個黑色的行李袋，那是他嬸嬸——一名航空公司的乘務員——送給他的圣誕禮物。行李袋整體為黑色，中間有一道白色條紋。行李袋放置在沙發(fā)上，塞滿了衣服。所有衣服疊得整整齊齊，放進袋子里，這樣一來行李袋也顯得方方正正。但是男孩只有14歲，他還不知道怎么把衣服疊好，更不用說疊得那樣方方正正再放進行李袋中。他這會兒只是在思索他有多愛他媽媽。

“你準備好了嗎？”

“等我穿一下襪子和鞋。”他說著，甚至不抬頭看她一下。他很害怕。他一屁股坐在沙發(fā)上，挨著他的黑色行李袋，開始穿襪子穿鞋。腳和腳踝還是濕漉漉的，他艱難地把襪子穿了上去。他系上鞋帶，感覺鞋子很緊。

媽媽在廚房里煮咖啡，他盯著地板一動不動。然后他抬頭往院子里看了一眼，從黑磚墻的顏色上他能看出今天是個陰天。陰沉沉的天空。他低下頭，重新盯著面前的地板看。他很冷，他的身體還想繼續(xù)睡覺。

他盯著地板看，心里想，雖然自己看上去很恨她，但心里又那么依賴她。他想告訴她，他是多么愛她，以及他內(nèi)心有多么害怕。他很害怕，甚至不敢去想自己有多害怕。所以他只是盯著地板看，兩只胳膊抱在肚子前面，這樣稍稍暖和一些。

“你餓嗎？醫(yī)生說你不能吃飯，但是可以喝一點果汁。”

“不。我不餓。”

“那好，我去把車準備好。”

“好。我在這兒等你。”

媽媽手里端著咖啡，推開前面的門，朝車那邊走過去。門開著，他感覺到一陣寒意，抬頭看見冰冷的云掛在天邊。幾分鐘過后，媽媽回到屋里，告訴他車準備好了。

 “所有東西都準備好了嗎？”他抬起頭，從醒來以后第一次看她。

“準備好了。我的衣服都放進行李袋了嗎？”

“是的。我收拾了一下你的襯衫和短褲，但是不確定你想穿哪些。我覺得大多數(shù)時間你會穿一件睡衣，但是到時候再說吧。你準備好了嗎？”

“好了。”他站起來，把昨天晚上整理好的袋子和背包拿起來。

他不想在屋里磨磨蹭蹭，不想最后看一眼任何東西。他只想快點離開。

他們倆上了車，都沒有說話。開的是他們的第三輛車，一輛1973年版的雪佛蘭邁銳寶旅行車，鐵銹色，又舊又笨重。他記得這款車的上市年份，因為那一年他正好出生。車里的廣播壞了好多年了，發(fā)動機的嗡嗡聲和加熱器的鳴聲響個不停。

在去醫(yī)院的路上，他從背包里拿出一對鼓槌。他不是想打鼓，只是告訴自己這東西很便宜，拿來消磨時間會非常好。實際上他根本就不關(guān)心自己是否要打鼓。如果誰看到了這對鼓槌，問他，他就可以回答：“我并不是要打鼓，只是隨便玩玩，消磨時間。”但是聽的人也許會覺得，他會打鼓，只不過是謙虛罷了。

他提起鼓槌，開始敲擊汽車的乙烯基樹脂儀表盤。儀表盤是磚紅色的，經(jīng)歷了14年歲月侵蝕，如今像石頭一樣堅硬。他更加放肆地敲擊起來。敲擊聲越來越快，到最后他實在不能敲得更快了，就用力地敲。他一直敲，敲得越來越重。聲音很快，沒有節(jié)奏。他右手拿著的鼓槌“啪”的一聲敲破了樹脂儀表盤。他把鼓槌夾在兩個膝蓋中間，開始盯著儀表盤上花生大的破洞發(fā)呆。這輛汽車很舊，有很多劃痕和凹痕，但是那個小破洞是他剛剛弄出來的。他羞愧極了，又愧疚又害怕。但是他媽媽什么話都沒說，她知道他心里很煩躁。

剩下的時間里他就那樣坐著，呆呆地看著外面不同的建筑和車輛急馳而過。這些建筑里、車輛里滿滿的都是人，對于他們來說，今天只不過是另外一天罷了。最后他們到了醫(yī)院，找到一個空車位。兩個人默默地下了車，誰也不說一句話。一只鼓槌掉在了地上，另外一只滾落到車椅下面。

“你要帶上鼓槌嗎？”

“不，”他停頓了一下，努力找點別的話跟她說，“謝謝。”

這篇故事正確地使用了第三人稱，但仍然用的是過去時態(tài)。故事的觀察細致入微，運用四五個意識流場景，講述了一個人的勇氣面臨著巨大的考驗，在此之前他還遭受了對孤獨的恐懼。故事的危機頂點在于，先前男孩悶悶的，一句話不說，當他把可憐的邁銳寶打出一個破洞后，媽媽沒有懲罰他，而是寬容地保持沉默。故事的最終解決是她理解他的感受，而且同樣重要的是，他也知道媽媽對自己的關(guān)懷。因此，這篇故事關(guān)注的同樣是愛的重要性。世界上對男孩最重要的人愛他并理解他，所以他可以很堅強。

注意一下故事中有多少視點是媽媽的，實際上，故事的視點均衡地分布在兩個人物身上。

示例4：阿曼達·麥考密克

外面下著雨，一匹饑餓又可憐的馬站立在后院。媽媽倚窗而立，背著10個月大的嬰兒，她盯著這匹馬思考，然后嘆了一口氣。馬餓了，她不得不去喂它。她極不情愿地出去找了點東西給馬吃。

最后，女兒起了床，似乎對什么事情很不耐煩。媽媽開始斥責她，跟她說她已經(jīng)有幾個星期沒有喂馬了。女兒反過來沖媽媽發(fā)火，提醒她只是自己的繼母，而不是真正的母親。于是媽媽吼道，那就等你爸爸回來吧。媽媽想要講清楚照看馬、喂馬的事情，但是女兒反而更加生氣。她摔門而出，說是要去商場見朋友。

房間里很安靜，只有嬰兒的幾聲啼哭。媽媽看了看窗外，懨懨的馬依然在雨中站立著。她仍然對繼女生氣，而且不想再等一天解決這個問題。她把嬰兒穿戴好，放進她的嬰兒車里，然后穿上自己的外套，出了門，把馬牽出馬廄。

于是，媽媽、馬以及嬰兒就一塊上路了。她們冒著雨穿過一排排房屋，一排排橘子樹。汽車司機沖她們按喇叭，因為她們堵了路。但是確實有一個人停了下來，問她是否需要幫忙。她停下來搖搖頭，然后繼續(xù)在雨中行進。

當她到了馬場，更加確認自己的行動是正確的。她把馬免費送給了馬場，對方很樂意地接受了。媽媽和嬰兒重新回到雨中，踏上回程。

作者補充道：

我就是故事中的嬰兒。但是嚴格地講，我那會兒太小了，根本記不起來。我只記得小時候，媽媽一遍又一遍跟我講這個故事，所以我對它印象深刻。我腦海里有一幅非常清晰的畫面——媽媽、我還有那匹馬在路上行進著。當然，也許有部分是我憑空想象出來的，但它還是展現(xiàn)在我的文字中了。此外這個故事的主題對我而言很重要，原因之一在于本質(zhì)上很無辜的事物（比如本故事中的馬）可能暗含著巨大的沖突。

這篇故事采用第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)敘述。它包含四個場景，描寫得有力、樸素，加上作者最后要求補充的文字，我們可以看出它屬于我們下一章要講到的家庭故事。我把它放在這里的原因是，它向我們展示了人們的記憶是多么容易把別人的經(jīng)歷據(jù)為己有。

在主要的畫面和動作里，第一場戲展示了再婚家庭里的永恒沖突。繼女在鬧脾氣，她的怒氣可能源于自己的地位被一個嬰兒取代，所以她故意忽視自己的馬。她生氣的對象是她的繼母。而她的繼母必須弄清楚，這個女兒的哪些行為是可以接受的，哪些是不可接受的。她這樣做也是為了那匹可憐的馬，它被迫忍受饑餓、雨淋、被忽視。這里的潛臺詞是，不僅僅那匹馬的未來面臨風險，媽媽也是如此。我會選擇“媽媽決定送走馬”這一情節(jié)作為故事的危機頂點，故事的最終解決是，第三場戲中兩個無辜的家伙——馬和嬰兒——不得不在一個讓人不解的世界里冒雨遠行。

把不受重視、不被喜愛的動物送給愿意照顧它的人，這樣雖看似無情，實則是妥當?shù)�。故事的結(jié)局完全可以想象出來，但是作者沒有直接點明。就像一幅圖片，它會讓你想到畫框以外的東西。

這段故事中有兩處畫面的表現(xiàn)力非常強烈，很出眾。一處畫面是，媽媽透過窗戶看到懨懨的馬餓著肚子在雨中站立著；第二處畫面是在雨中行進的小隊伍——馬、嬰兒以及嬰兒那憤怒、執(zhí)拗的媽媽。

這個故事是一個關(guān)于復仇的悲劇。如同一些古希臘戲劇，國王新娶的妻子必須讓敵對的公主接受并承認她的地位。這篇故事中缺少兩個女人的終極對抗，但這些是可以進一步拓展的。有趣的是，雖然媽媽的行為是合情合理的，但是故事中所有人都有所失：繼女失去了她的馬；馬失去了家；未曾露面的爸爸失去了他的家庭（走向紛爭）；繼母（暫時地）失去了繼女的全部喜愛。但是這是她為了贏得尊重而進行的一次嘗試，預示著她以后不會被虐待或者是忽視。故事如此讓人印象深刻，難怪麥考密克一家會一直記著它。

討　論

當你討論幾個故事時，考慮以下問題：

· 它們有什么共同之處？

· 你發(fā)現(xiàn)這些故事有什么主題？

· 所有作者都使用了正確的格式嗎（第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)）？

· 在你不能直接知道中心人物的想法和感覺時，怎樣表達他們的動機和感情？

· 作者的分析評論全面嗎？他（她）從自己的聽眾那里學到了什么？

一個人的童年記憶經(jīng)常保存著一些可怕的瞬間：你在一陣驚嚇中醒來，發(fā)現(xiàn)自己觸碰到了以前從來不知道的邊界或者禁忌。上述幾個示例共同展示了孩童在了解世界的過程中經(jīng)歷的痛楚甚至是殘酷。戲如人生，危機或者轉(zhuǎn)折點經(jīng)常發(fā)生在一個中心人物的重大動作之后。比如在示例4中，媽媽再也不愿意看著那匹馬成為犧牲品，于是決定把它送走。從轉(zhuǎn)折點往后，多數(shù)問題必須得到解決，轉(zhuǎn)向一個新的、有改變的情境。

關(guān)于記憶

我們童年時期面臨的一個現(xiàn)實是，我們處于一個高高聳立、讓人費解的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，但是我們自己卻缺乏權(quán)力。我們的安全感來自于家庭，它應該愛護、保護我們。我們害怕疏遠自己的家庭甚過害怕任何事情。怎樣度過這段黑暗的童年時光是很多神話、傳奇、童年和民間故事的素材。這些故事把人類最普遍的焦慮組織起來，轉(zhuǎn)化為敘事，以探討事物的本質(zhì)。

記憶保存了一些重要的事情，因此每個人都藏有一些高度視覺化的、詩意的記憶藏品。在以上示例里的三個故事中，主要人物跨過了未知的界限，收獲了新知。第二個和第三個故事是關(guān)于愛的慰藉；第一個故事則更加黑暗，因為里面的小孩是孤立的，她放任自己的好奇心，跨過了禁區(qū)，使一個無辜的男孩受到傷害；在第四個故事里，矛盾發(fā)生在不同代的女人之間，其潛在含義是兩個人對缺席的父親的爭奪。

長期留存的記憶經(jīng)常涉及典型人物，他們既是代表性人物，也是象征性人物。記憶以意象和動作再現(xiàn)這些人物，而不是通過言語。夢也同樣如此，夢境通過有象征性的客體、畫面和動作來展示其最有力的意義。

人類的記憶是一個大倉庫，它能夠篩選并重組存留的材料。所有無關(guān)緊要的事情都被埋藏到記憶深處，但是任何重要的事情卻都保存在表層，觸手可及，隨時可以找到。翻翻你的日記，看你的記憶如何輕松地將事件刪繁就簡，轉(zhuǎn)化成詩話的動作、畫面或者某一瞬間。藝術(shù)要做的正是如此，所以藝術(shù)創(chuàng)作和記憶總是糾纏不清。藝術(shù)能夠找到記憶中重要的一部分，把它放置在另外一個人身上，組織成一段精神之旅。最好的電影也同樣能夠把事件壓縮成跟人共享的意識流，然后激發(fā)一場心靈和思想之旅。

深入探索

有些你可能喜歡的小說以一種巧妙的方式表達了孩子的主觀意識：

瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）：《貓眼》（Cat’s Eye）。這本書異常敏銳地描述了少女時期的歷程，尤其是少女時期女孩之間互相背叛、友誼破裂的故事。

查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）：《遠大前程》（Great Expectations）。這本書講述了一個貧民階層的青年和憤世嫉俗的哈弗沙姆小姐的養(yǎng)女陷入戀愛的故事。書中表達了戀愛受到挫敗的苦楚，而其原因在于父母操控了女兒的感情。這部偉大的小說透徹的心理洞察力來源于作者狄更斯失敗的四年戀愛經(jīng)歷。他畢生都對年輕人十分同情，很明顯是源自他11歲時屈辱、孤獨的經(jīng)歷，那時他被迫在倫敦一家鞋油廠的地下室工作，他的家人則被拘禁在債主的監(jiān)獄里。這段經(jīng)歷同樣被改編，出現(xiàn)在他的小說《小杜麗》（Little Dorrit）里。

J. D. 塞林格（J. D. Salinger）：《麥田里的守望者》（The Catcher in the Rye）。這是一部感人的美國經(jīng)典之作，講述16歲的霍爾登·考爾菲爾德被學校開除后來到紐約兩天之內(nèi)的故事。

托拜厄斯·沃爾夫（Tobias Wolff）：《這男孩的一生》（This Boy’s Life）。這是一部非常棒的回憶錄，它講述了作者童年時生活在有暴力傾向、控制欲極強的繼父的陰影下，缺乏應有的快樂。小男孩最終擺脫了這個暴君，和哥哥重聚，最終和他不幸但是樂觀向上的母親生活在一塊。

Chapter 12

家庭故事

本章我們將轉(zhuǎn)向講述來自家庭的故事，這意味著我們進入了口頭文學的傳統(tǒng)主流。你需要像上一章的阿曼達·麥考密克家那樣講述家庭故事。這些故事通常會集中關(guān)注某一家庭成員的明顯特征、一個轉(zhuǎn)折點、一次警示、特定的人物命運或是其他難忘的事件，通常往前追溯一兩代人，概括一些重要的事情來展示家庭的集體認同感。有些家庭故事很有趣，可以描寫得清晰鮮明；其他一些則只能用譬喻的形式概括出價值觀或某種氣質(zhì)。通常而言，這些家庭故事?lián)碛泻诎怠⒅S刺的特點，直指面對困難時的固執(zhí)己見、家族脆弱、錯位的雄心或者其他可悲的特質(zhì)，這些都與故事傾聽者的經(jīng)歷迥然不同。

我母親曾經(jīng)講過這樣一個故事，是關(guān)于我父親的。20世紀30年代時，他們剛剛在倫敦結(jié)婚，窮困潦倒。那會兒她臥病在床。有一天她讓父親帶著他們最后一點錢去街邊市場上買一點食物。他去了很長時間�；貋頃r，他沒有帶來任何食品，相反卻帶回一套華麗的銀魚刀叉，而且他看起來很得意，因為他用非常低的價格就拿到了這套餐具。出人意料的是，故事在這里戛然而止。

當我還是一個小男孩時，這個故事讓我覺得，父親在我和妹妹出生之前是那樣可愛迷人、不食人間煙火。但是半個世紀過后，這個故事對我來說有了更為沉重的意義——父親在母親最需要照料的時候忽視了她，而母親卻不得不每次都原諒他。在我的整個童年時代，母親一直跟我講父親的故事，講他小時候是一個沒有父親照看、餓著肚子在巴黎大街上游蕩的頑童，講他的母親對他的忽略和虐待。她也許也給別人講了一些同樣真實的事情來說明父親的執(zhí)著、獨斷專行以及別具匠心。父親是一名電影化妝師，那些了解他工作的人會發(fā)現(xiàn)父親不僅化妝手藝精巧細致，而且在社交場合優(yōu)雅迷人，永遠會得到漂亮女人的喜愛。在母親看來，父親是天真的、孩子氣的。但是在我即將結(jié)束自己的青少年時代之前，母親就不知何故再也不講述父親的故事了。

講述家庭成員之間的故事是為了用精準的語言描繪家庭的基本情況。誰能講出精彩的故事，誰就掌握了家庭的歷史，這是我們壓倒別人、獲得家庭支配權(quán)的絕好辦法。畫框限定了我們看到的對象，但是同樣也暗示了畫面之外的含義。故事也經(jīng)常是同樣的道理。

每個故事被講述的頻率有多高？講述者每一次對故事的講述有何變化？哪些故事暗示了隱藏的秘密、誤解、忠誠、失望，而其他故事則能夠融入目前的家庭生活？

習　題

習題12-1：家庭中流傳的故事

記錄一個你家庭中流傳的故事，它需要滿足下列條件：

· 故事可以設在任何時間、任何地點。

· 故事不涉及你自己。

· 故事由可視化的動作組成，可以很好地呈現(xiàn)在銀幕上。

用分場大綱描述事件、構(gòu)建人物，這樣濃縮的形式能幫助你快速地在紙上呈現(xiàn)故事的核心。然后你可以對照大綱檢查你的故事，就如同龐大的建筑物首先要做出一個模型一樣。

就下列兩個方面撰寫簡要的分析性筆記：

· 故事的潛在意義。

· 你已知的所有特殊的敘事或電影制作方面的方法。

習題12-2：連環(huán)漫畫式的家庭故事

選取一個家庭故事，然后，

· 用六個或更多個關(guān)鍵畫面來描述故事，就好像一幅連環(huán)漫畫或者一組繪畫一樣。

· 描述每一個關(guān)鍵畫面里重要的東西。

切記要使用第三人稱、現(xiàn)在時態(tài)，因為我們習慣了剛開始組織故事的時候用過去時態(tài)（“從前……”）。當你寫完稿子后，把它收起來，過一兩天再去看。在把作品展示給別人看之前，多修改幾稿，就像對待任何一部重要的作品那樣。

習題12-3：未被講述過的故事· 基于一段家庭影像、視頻或者圖片，寫出無人知曉卻早應該被講出的故事。· 描述具有特殊意義的關(guān)鍵圖像或者聲音。

討　論

如果要講述的家庭故事和口頭傳說相關(guān)，那么它應該涉及：

· 作為個體的中心人物。

· 中心人物在家庭或者社會中的角色。

· 中心人物想要獲得什么、做什么事情或者完成什么目標？

· 人物發(fā)現(xiàn)自己處于一個什么樣的世界？

· 生存或者解決問題的哲學。

· 描述的事件表面之下隱藏著什么？（也就是說，故事有什么言外之意？）

針對習題12-1的示例

示例1：瑪格麗特·哈里斯

P——一個50多歲的女人。在20世紀60年代的時候，她和丈夫一塊去蘇聯(lián)旅行。她的丈夫是一名醫(yī)生，因為外科手術(shù)上的突出成就被英格蘭女王授予爵士稱號。他易怒、吹毛求疵，永遠在苛責自己的妻子，試圖控制她。相反，她是一個有藝術(shù)氣質(zhì)的、非常健談的人。她腦子里有很多奇怪的念頭，但是從來不能付諸實踐……

他們到達旅館，因為富有，住宿條件十分奢華。房間里裝著一頂漂亮的水晶吊燈，燈從天花板上吊下來，閃爍著彩虹般的七彩顏色。

掛著綢緞的墻上貼著華麗的壁紙，橡木地板上鋪了一層精致的波斯地毯。P——擔心房間里裝了監(jiān)聽設備。她的眉毛在水晶吊燈的光芒下面緊張地抖動著。她的擔心是有道理的，因為她丈夫在英國外交部工作，并且位居高位，因此他們每次出國旅行，她總是緊張兮兮的。她開始四處打量他們的房間，查看所有地方，狂亂和猜疑似乎停不下來。到最后，所有家具都被她移動了一遍。她修長的手指檢查了房間里的每一個角落、每一處縫隙。

她的舉動打擾到了丈夫，他感到十分厭煩，于是決定撇下妻子單獨用餐。而他的妻子則發(fā)誓在找到竊聽器之前絕不離開房間。

她更加瘋狂地搜尋竊聽器，好像梳油頭、穿雨衣的克格勃①官員對著她的耳朵說了什么似的。在把所有可能的地方找了個遍之后，她認為竊聽器最有可能藏在地毯下面。為了把地毯掀開，她需要移開幾件大件家具。她一個人動起手來，好像自己不是一個嬌小的女人，而是6英尺高175磅重的彪形大漢。她累得氣喘吁吁、筋疲力盡，終于在房間的正中間發(fā)現(xiàn)一個小小的金色突起物。這肯定就是竊聽器了，她想。而且顯而易見，這個突起可以旋開。于是她使出全身力氣，試圖把地板上的突起擰掉。

終于，她放松地舒了一口氣，環(huán)視周圍，感覺克格勃分子終于從她的地盤上消失了。然而就在這時，一聲巨響從地板下傳來，還有人們的尖叫聲。她十分擔心，馬上動起手來，試圖把房間恢復原狀，好像什么都沒發(fā)生過一樣。幾秒鐘以后，旅館的管理人員進來告訴她，她把樓下房間的吊燈給解開了。

下面是作者關(guān)于此故事潛在意義和價值的說明：

我的親戚P——總是在做各種蠢事。常常有東西從樓上砸到樓下，這不是唯一的一次。有一次她洗完澡卻忘了把浴缸水龍頭關(guān)上，結(jié)果水從樓上一直流到樓下。

· 過分偏執(zhí)會讓你做事情不經(jīng)過腦子。

· 她的胡思亂想把她帶到了一個非常尷尬的局面。

· 她的婚姻不幸，到處受拘束，因此試圖用其他方式擺脫束縛……· 女人沒有自己的事業(yè)，所以她們想弄出點大動靜，引人注目。

· 這是她吸引丈夫注意的唯一辦法。雖然不是什么好事情，但是聊勝于無。

· 她嫁給了一個如同自己父親一樣的人，對自己很冷淡。這樣做是對他的一種反抗。

關(guān)于故事的主題，作者說道：

· 藝術(shù)個性如果受到壓制，就會找到其他的方式進行創(chuàng)造——即使是創(chuàng)造出不真實的情節(jié)。

· 一個真正快樂的人總是試圖去相信別人。反之，那些疑心重重的人更可能是受人控制的。

· 如果你希望某些人做蠢事，他們早晚會做的。

作者的筆記已經(jīng)寫得很清楚，不需要我再補充什么了。除了開篇的背景介紹外，這個故事實際上只有一個場景。P——缺乏關(guān)愛，她的孤獨與悲傷讓我內(nèi)心觸動。過度的焦慮讓她缺乏判斷力，最終釀成一樁蠢事，而這只能讓她更加孤立。這就是我們熟悉的苦中帶甜的喜劇人物，他們生活在“平靜的絕望中”。故事成功地融合了鬧劇和悲劇，形成一個很特別的結(jié)合體，同時以一種少有的憐憫心審視其人物。

示例2：阿曼達·麥考密克

幾周以來，她總是四處守望著，期待能夠看見他一眼，期待看他從學校離開，期待看他在附近商店購物，期待看他穿過鎮(zhèn)子中心、走路回家。終于在一次英文寫作課即將結(jié)束的時候，她收到了他遞來的紙條。他叫丹·B—獵物巴斯托（the catch of Barstow）。他邀請她在周五晚上一塊出去玩。

但是說服她那嚴厲的父母放她出去卻是個難題。他們堅持先見一下這個小伙子，然后才允許兩個人一塊兒出去。

約定的晚上終于到了。她花費很久時間精心打扮了一番，并且祈禱父母不要嚇跑她的新男朋友，那樣就會毀了這個美好的夜晚。門鈴響了，她興沖沖地跑過去開門。剛把門拉開，地下室里傳來母親的聲音：“到這里來。”

他們小心翼翼地踏著地下室的臺階，來到母親的工作間。母親是一位充滿工作熱情的動物標本剝制師。讓女孩驚恐的是，母親正在給一頭水貂剝皮。

女孩看起來尷尬極了，男孩則結(jié)結(jié)巴巴的說不出話來。于是女孩想找個借口帶男孩出去，但是她的母親已經(jīng)笑容可掬地拉住他談話了。她一邊在水貂皮上刮刮剪剪，一邊問棒球隊是怎樣運轉(zhuǎn)的。

女孩站在男孩旁邊，他可能是班里最有吸引力的男孩子了。但是她意識到在余下的幾年高中生活里，自己可能再也不會被他約出去了。

下面是作者關(guān)于故事潛在意義和價值的說明：· 這是我母親的一個故事。她總是以一種喜劇的調(diào)子來講述這個故事，但是戲謔背后可能隱藏著一段非常痛苦、尷尬的回憶。這個故事以滑稽的方式講述了她年輕時想去追尋幸福，卻不斷碰上她父母設置的障礙。故事也表現(xiàn)了大多數(shù)青少年對自己父母的看法，覺得他們古怪，隨時會給自己制造尷尬。· 如果這個故事要拍成電影，重要的是要交代清楚如何建置這個故事背景。比如，這個家庭是什么樣子的？這樣的事情總是在發(fā)生嗎？另外一點表達起來也許也很困難，就是這件事情發(fā)生時女孩有什么樣的想法？· 這個故事情節(jié)古怪、女主人公很不幸運，因此在我記憶中留下了深刻的印象。人們常說幽默和悲劇緊密相連，是一枚旋轉(zhuǎn)的硬幣的兩面。我發(fā)現(xiàn)它們之間強烈的對照對我來說很有吸引力。

這個故事只用了三到四個場景，展示了一個既恐怖又好玩的核心畫面——死去的動物，它漂亮的皮毛被剝掉了。這些畫面強有力地、簡潔地表現(xiàn)出中心人物的窘態(tài)——她的意中人被眼前的狀況嚇壞了。

從這場戲的意義上來講，被剝皮的水貂是一個主旨。它是一個重要信號，防止其他的細節(jié)使我們脫離故事的中心思想。

電影不斷轉(zhuǎn)換的視點和特寫鏡頭有助于表現(xiàn)人物的主觀觀點，如同在這個故事里，作者僅僅從女孩的視角展示水貂，但是我們也能很容易看到男孩視點下的水貂。想象一下吧，當他明白女孩母親在做什么時，他的眼睛瞪得大大的。然后他抬頭看看女孩母親的臉，想想自己的約會，再重新低下頭，看女孩的母親伸手在血淋淋的水貂上刮一刀、切一刀的；與此同時，她還那樣笑容可掬、故作姿態(tài)地同他講話。當然，他也意識到如果自己繼續(xù)和這個古怪的家庭打交道，那么他可能就要成為下一個標本了。

如果我們采取多視點來講述故事，戲劇性就會變得更加豐富。女孩帶著男孩去見母親，對觀眾來說，母親看這兩個人的視點也是故事張力的一部分。我們知道，女主角不僅察覺到自己正在失去意中人巴斯托，而且意識到以后恐怕再也沒有人敢和她約會了。如果在電影的闡釋中，學校流言的毀滅性力量被建置起來的話，此事對女孩的打擊就更大了。

我們可以推測，如果要達到這樣的效果，故事必須建置起學校的等級秩序，或許可以嘗試展示一個學生在學校的地位是如何快速地提高或者下降的。

在阿曼達母親的年代，有涵養(yǎng)的女孩必須保持矜持，等著男孩們追求自己、挑選出最中意的一個。形象點來講，同時也是地下室場景的意義所在——蜘蛛蓄勢待發(fā)，等待捕捉蒼蠅入網(wǎng)。在思考女主角窘境的指涉意義時，故事的主旨就顯現(xiàn)出來了。男孩的名字Barstow（the catch of Barstow）也有捕獵和殺戮的潛在含義。你自己的作品中也會出現(xiàn)這樣的暗示，這并不是巧合，而是潛意識使然。想想這個問題，思考自己的故事應該在哪里設置暗示。

阿曼達這個精簡的故事中運用了很多象征性的、并置的技巧來暗示中世紀“萵苣姑娘”的童話故事。

· 故事開始時，女主人公偷偷接近丹。而在童話故事里，公主之所以外出打獵是因為惦記著她的心上人——那個貧窮但是帥氣的年輕人，她希望能借機看到他或者被他看到。

· 公主希望對方能夠選中她，獲得神的幫助……

· 高塔受到攻擊，侍女去報信。

· 國王和王后到來，公主必須阻止他們和自己的心上人見面。

· 她精心打扮自己。所有自愛的公主都有一面鏡子。每個有趣的人物都會有一些缺陷，公主的缺陷在于過于自戀。

· 當年輕人到來時，他和國王、王后見了面。

當我閱讀阿曼達的故事時，我看到了大量諷刺性的并置。其中包括：獵人/獵物、小紙條/英語課、請愿/自由、地上房間/地下室、母親/動物標本剝制師、水貂/女孩、水貂/男孩。敘事藝術(shù)常常通過給觀眾設置懸念，以保持其注意力和興趣。因此電影有時會展示一些潛意識內(nèi)容，輔之以相關(guān)的語境作為參考——童話故事也是如此。阿曼達的家庭故事綜合了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，給觀眾展示出一種諷刺的、意味深長的局面。

詩意的典故通過不斷被講述、口口相傳，從而進入口頭故事中。講述任何故事都需要一定的修飾潤色，它也正是由此豐富完善起來。傳統(tǒng)的口頭故事、戲劇故事就是講述、得到反饋、修改提高然后再講述的過程。本書也非常強調(diào)這種方法。

并置還會暗示觀眾潛臺詞——存在于事件表面之下的深刻含義。無論是虛構(gòu)故事還是現(xiàn)實生活都存在大量潛臺詞。

電影中的并置最初被稱作蒙太奇（montage），它是一個法語詞匯，是“裝配”“陳列”的意思。20世紀20年代蘇聯(lián)電影理論家總結(jié)出了四項敘事性并置的原則：

· 結(jié)構(gòu)型并置。（按照時間和邏輯順序推進故事或場景有序發(fā)展。）

· 關(guān)聯(lián)型并置。（制造對立、平行或象征意義。比如把爬行的嬰兒和摔倒在巖石上的海豹剪輯到一起。）

· 對立型并置。（把兩股對立的力量并置在一起。比如把巴勒斯坦年輕人擲石子的鏡頭和以色列坦克前進的鏡頭剪輯在一起。）

· 省略型并置。（把冗雜的時間或行動中不必要的部分剪切掉，就像跳切那樣。比如把夏日里滿地野花的鏡頭切換成大雪覆蓋了這片田野，表示時間的流逝。）

把畫面或事件并置起來可以促使觀眾尋找其中的含義，從而得出自己的結(jié)論。別出心裁的拼貼畫面或者電影、戲劇中的場面調(diào)度（在一個畫框下安排、移動人物和物件的相對位置）同樣如此，只不過它們是在一個畫框或者鏡頭中完成的。比如，一片干涸的河床上有一艘擱淺的漁船，這樣的畫面會對政府的水壩計劃發(fā)出強有力的質(zhì)疑聲音。

務必在你的寫作中使用并置和潛臺詞的技巧，但是不必在第一稿中就刻意追求它們。因為在初稿中你的主要任務是發(fā)展內(nèi)容，過分關(guān)注其他部分會分散你的精力。當你開始重讀、修改初稿時，你就能夠發(fā)現(xiàn)那些可以推進劇情發(fā)展的線索。寫作是一個循序漸進的過程，從來就不是一蹴即成的。

示例3：彼得·賴利

1965年的某個下午，紐約市上西區(qū)下著雨，黃昏即將到來。人行道上擠滿了人。有的人剛剛下班，匆匆往家趕；有的人停下來去喝一杯；有的人則在等公交汽車。一個20歲出頭的漂亮姑娘站在街角，等待紅燈轉(zhuǎn)綠。她努力地把一張報紙頂在頭上擋雨。

一個30歲出頭、面帶稚氣的年輕人漫步到她旁邊，站了下來。年輕人身穿一套簡單的西裝，頭發(fā)梳得整整齊齊。他撐著一把傘擋雨，抬頭觀察對面的路燈，然后注意到了旁邊站著的姑娘。他顯然是迷上了這個姑娘。街道的車輛停了下來，街角的人群一下子涌出去，只有他呆呆立著不動，看著她慢慢走開。突然他回過神來，趕緊走出街角，跟在姑娘后面。

年輕人追上姑娘，禮貌地問她是否愿意和他共用一把雨傘，他愿意送她到目的地。她有些驚訝，但是很感激，男人看上去也很友善。于是他們一起走在人行道上，聊了聊天氣，討論白天變得越來越短。最后，姑娘停了下來，說她到了。她看起來是要和男朋友一塊吃晚飯的，從外面能看見女孩的男朋友正坐在飯桌旁邊等她。年輕人很失望，告訴姑娘他很榮幸見到她，然后一個人默默地走了。她看著他走開，心里很好奇。然后她走進餐廳，找到了她的男朋友。

兩個人正要點餐，一個年輕人帶著一把雨傘闖了進來。他彬彬有禮地請求姑娘借一步說話。她跟他走到大廳，男朋友狐疑地看著他們倆，她更加疑惑了。年輕人塞給她一小束花，告訴她自己必須再見她一面。

下面是作者關(guān)于故事潛在意義和價值的說明：

· 雖然這個故事看上去很浪漫，還有點不切實際，但是我的父母就是這樣認識的。

· 這個故事的意義和重要性在于機遇的力量——一次邂逅，本來可以僅僅是一次邂逅，頂多讓兩個人彼此熟悉，但是卻最終催生了一對終身伴侶和一個家庭。雖然在如今這個玩世不恭的時代，這樣的故事可能讓人嗤之以鼻，但是一見鐘情是多么值得頌揚。

· 這個故事沒有敘事和表達上的問題。

· 從表面上看，這個故事的內(nèi)容和我的主題鮮有聯(lián)系，但還是可以從中發(fā)現(xiàn)一些聯(lián)系，即現(xiàn)代社會中的個體。在這個故事里，兩顆年輕的心也許相互被對方吸引，但是他們看起來是“偶然”遇見的，在面無表情、無關(guān)緊要的城市人群中間相遇。他們所處的環(huán)境看起來是冷冰冰的、毫無情感的，但是最本真的人類情感恰恰在此處流露出來。

在躁動的城市里，一場傾盆大雨讓這個優(yōu)雅的姑娘狼狽不堪，這個有騎士風范的年輕人撐著自己的傘走了過來。她既冷靜又好奇，然后接受了年輕人的提議，因為根據(jù)她的判斷，這個年輕人是友善的。當故事結(jié)尾年輕人又返回來時，她“更加疑惑了”。他“塞給她一小束花”，表明他被她吸引了，而且“必須再見她一面”。誰能拒絕這樣的用心呢？如同金·凱利（Gene Kelly）即興唱出的“雨中曲”，他向姑娘表明了自己的心意。而在飯桌旁等待女孩的男朋友將會一無所獲，因為他能做的僅僅是陪姑娘吃一頓飯。

注意彼得在表現(xiàn)他的主要角色時運用的簡潔詞匯。他“漫步”“面帶稚氣”“頭發(fā)梳得整整齊齊”“簡單的西裝”，幾個關(guān)鍵的細節(jié)描述就建立了一個最生動的形象。在任何故事初稿、大綱或者劇本里面，你都要使用這樣詩意的、高度濃縮的詞語。

但是當你把故事擴展成劇本時，僅僅用一些形容詞是不夠的。電影銀幕需要和這些形容詞有同等功效的動作和行為來表現(xiàn)人物，使他們不至于淹沒在這樣嘈雜的社會環(huán)境中。注意，塑造這個年輕人形象的都是一些真實的電影化動作：在惡劣的雨天，他“分享自己的雨傘”，然后“塞給她一束花”，向她“訴說自己脆弱的心靈”。這些動作直接來源于早期傳統(tǒng)的高貴愛情。最開始的時候，視點人物是彼得的父親，但是半途中轉(zhuǎn)到了母親身上。

年輕的作家通常喜歡回憶那些黑暗丑陋的東西來顯示自己的深度，而作者則通過講述父母的愛情故事，表示對父母的喜歡和尊敬。優(yōu)秀的故事講述者會一邊讓那些冰冷的素材發(fā)酵，一邊用幽默、希望和美麗之光吸引住觀眾。

深入探索

莎倫·德巴爾托洛·卡馬克（Sharon Debartolo Carmack）：《家族譜系讀本》（The Genealogy Sourcebook）。是一本非常棒的譜系學入門指南。它告訴你如何采訪、記錄你家庭的細節(jié)。以家庭中最年長的成員開始，他/她可能已經(jīng)一腳踏入了家族的歷史。小心，通過這樣的采訪記錄，你會對家庭故事上癮的。

邁克爾·拉畢格：《紀錄片創(chuàng)作完全手冊（第四版）》（Directing the Documentary，4th ed.；中文版即將由后浪出版公司推出）。更多關(guān)于剪輯法則的講述，參見第5章“銀幕語法”，尤其是第146至149頁“并置的鏡頭”。

伊麗莎白·斯通（Elizabeth Stone）：《家庭故事如何塑造我們》（Black Sheep and Kissing Cousins：How Our Family Stories Shape Us）。該書對家庭故事進行了廣泛的調(diào)查研究，正如書中所言，“定義了我們每個家庭獨特的性質(zhì)，以及我們在家庭中的位置”，為讀者提供了“啟示、警示和珍貴的價值”。書里面把家庭故事分成了很多種類，這些故事能夠解釋世界、家庭和個體。