琴棋書畫是中國古代藝術的重要門類，作為民族文化的結晶，它們理所當然地屬于整個民族�？墒�，當我們驀然回首，審視我國藝術發(fā)展的歷史進程時，卻清楚地看到在古代它們更多地屬于文人士大夫。這些古人居室楹聯(lián)生動形象地告訴人們，琴棋書畫的廣泛介入，已經(jīng)造成古代藝術的普及化和文人生活的藝術化。
琴棋書畫是中國古代藝術的重要門類，作為民族文化的結晶，它們理所當然地屬于整個民族�？墒�，當我們驀然回首，審視我國藝術發(fā)展的歷史進程時，卻清楚地看到在古代它們更多地屬于文人士大夫。
盡管將“琴棋書畫”連稱最早見于唐代張彥遠的《法書要錄》，該書卷三引唐人何延之《蘭亭記》日，“辯才博學工文，琴棋書畫皆得其妙”，但是實際上在秦漢之后，產(chǎn)生于民族的幼年時期并一度是物質(zhì)勞動生產(chǎn)的直接產(chǎn)品的琴棋書畫，就成了一種精神產(chǎn)品，帶著藝術所具有的無窮魅力逐漸進入了古代廣大文人士大夫的生活，進入了他們的心靈世界，成為其摹擬自然、抒發(fā)情感、解脫憂愁、表現(xiàn)自我、創(chuàng)造美境的最佳手段。
人類在創(chuàng)造文化、發(fā)展文化的同時又被文化所包圍所改造，正是在這種辯證法的支配下，古代文人士大夫與琴棋書畫結下了不解之緣。一方面，他們獨特的精神氣質(zhì)、才情智慧鑄就了琴棋書畫超凡脫俗的風雅靈魂；另一方面，琴棋書畫又賦予他們與眾不同的風雅特征。在長達兩千年的封建社會中，琴棋書畫一直成為衡量風流儒雅的文化藝術修養(yǎng)的一個重要標準，于是，以風雅自鑄人格的文人士大夫便在自己的人生旅途上與琴棋書畫結伴而行：
筆健好臨新獲帖，手生重理舊傳琴。
畫懸古木棲鴉影，琴譜平沙落雅聲。
有時棋酒著酌，無事琴詩彈談。
圍棋飲酒，一著一酌；
這些古人居室楹聯(lián)生動形象地告訴人們，琴棋書畫的廣泛介入．已經(jīng)造成古代藝術的普及化和文人生活的藝術化。文人士大夫與琴棋書畫的緊密聯(lián)系，已成為人們認識文人士大夫文化心理結構的重要窗口和研究古代藝術發(fā)展規(guī)律的重要領域，正是基于這一認識，我們才希望通過對琴棋書畫藝術世界的探究，或多或少地揭示出士大夫風雅文化的外在表現(xiàn)與內(nèi)在機制。
劉玉平，西華師范大學副校長，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士導師。出版學術專著《中國文學的倫理精神》、《倫理王國中的夏娃—中國文學女性形象研究》等。
周曉琳，西華師范大學文學院教授。出版過《中國文學的理論精神》。
引言
第一章 琴中韻味
一 八音之首 源遠流長——琴史小論
二 目送歸鴻，手揮五弦——文士風雅的象征
三 琴者吟也，所以吟其心也——文士之琴與文士之情
四 一聲來耳里，萬事離心中——情感愉悅與心靈解脫
五 令德唱高言，識曲聽其真——高山流水遇知音
第二章 棋中天地
一 黑與白的廣闊空間——棋史小論
二 人能盡數(shù)天星，則遍知棋勢——圍棋與中國傳統(tǒng)文化思想
三 騷人墨客，多能手談——圍棋與文士的不解之緣
四 坐隱、忘憂——方寸之地與自由之境
五 共藏多少意，不語兩相知——圍棋與文士品性
六 勝固欣然，敗亦可喜——圍棋勝負與文人真趣
第三章 書中精神
一 點畫譜寫的奇妙樂章——書史小論
二 達其性情，形其哀樂——文人書法的抒情本質(zhì)
三 作字先作人，人奇字自古——書法風格與書家品格
四 我書意造本無法，點畫信手煩推求——文人書法的哲學意蘊
五 好書“亦不甚饑也”——書法魅力與人生的超越
第四章 畫中意境
一 流動的七彩世界——畫史小論
二 自娛、補償、超脫——繪畫與文人胸襟
三 傳神、得意、尚雅——繪畫與文人的審美理想
四 簡約、淡雅、空遠——文人畫的審美特征
五 多少畫家三昧語，留題斷紙故麻中——文人題畫詩淺說
琴是我國一種古老的富有民族特色的樂器，是我國古代八類常見樂器（即“八音”）中的一類。它與瑟、筑、箏、琵琶、箜篌等同屬“絲”類，為彈弦樂器。琴以木為身，以絲為弦，由于古代多用桐木作琴，如《詩經(jīng)·鄢風·定之方中》所說“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，所以古人有以“絲桐”之名稱琴的。琴弦的數(shù)量，據(jù)東漢許慎《說文解字》的記載，最初為五，周朝初期增加到七，故琴又有“五弦”“七弦”之稱。從新中國成立后出土文物的情況看來，春秋戰(zhàn)國時期又出現(xiàn)了十弦琴。西漢以后，七弦琴漸多，并逐漸形成了中國古琴七弦十三徽的形制。關于琴的產(chǎn)生，古人有種種不同的說法�！秴问洗呵铩す艠贰酚涊d：上古朱襄氏統(tǒng)治天下時，由于天氣多風，陰氣太重，植物不結果實，于是士達制作了五弦琴，用它來招聚陽氣，使萬物生長�！短接[》引《通禮纂》記載：堯統(tǒng)治天下時，讓手下的無勾制作了五弦琴。東漢的馬融在《笛賦》中將琴的發(fā)明制造權歸屬于宓羲，宋人朱長文在他所撰寫的我國第一部琴史專著《琴史》中也采用了這一說法。東漢文字學者許慎則認為琴是神農(nóng)所造，東漢另一文人桓譚也持這種觀點，并在《新論·琴道篇》中作了具體描述：從前神農(nóng)繼宓羲之后稱王天下，他效法天地來進行統(tǒng)治，于是就砍削梧桐樹作為琴架，繅絲作為琴弦，用琴聲來與神明相通，與天地相合。
其實，琴的發(fā)明不應僅僅歸功于某一個人，它是集體智慧的結晶，是上古人民在長期的生產(chǎn)勞動實踐中逐步發(fā)明制作的。不過，上述記載告訴人們，最初的琴是作為一種抗旱工具而產(chǎn)生的，成為樂器以后，統(tǒng)治者則將其作為教化天下的政治工具。西周以后相當長的歷史時期中，琴的教化作用更是被統(tǒng)治者及其代言人所充分強調(diào)并利用。一方面，他們要求人們通過彈琴來調(diào)節(jié)心緒、控制行為，使自己的言行符合禮儀要求，《左傳·昭公元年》就曾明確指出：君子彈琴瑟，是用來節(jié)制禮儀的，而不是讓它搞亂心意的。另一方面，又通過琴聲去了解民俗民情，觀察政教得失，這正如后來桓譚所言“琴七弦，足以通萬物而考治亂”（《琴道篇》）。正因如此，歷代統(tǒng)治者均在宮中配有琴師，不少貴族大夫自己也能以琴和樂，怡養(yǎng)性情，琴一度成為統(tǒng)治階級的專利品。后來，隨著禮壞樂崩、天下大亂的政治局面的出現(xiàn)，琴不再為貴族所壟斷，它逐漸從宮廷、從上層社會走向民間，走進了中國廣大知識分子的生活之中。
漢魏六朝，琴逐漸在士階層中普及，自此以后，中國古代能彈善鼓的文人士大夫難以數(shù)計。他們在自己學琴、彈琴的藝術實踐中，領會到了琴的多種妙用，“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神”。唐代琴家薛易簡《琴訣》中的這一段話，可以看成是對琴之功能的總結。盡管歷代琴家往往將觀風教、正天下置于琴道之首，但實際上魏晉以來，隨著文人們藝術精神的培養(yǎng)和生命意識的日益覺醒，他們更重視的是琴愉悅情思、表現(xiàn)心志的功能。本來，我們的祖先曾把“絲”作為樂器的代表，因為在甲骨文中“樂”字為“螟”，這是以絲弦張附在木器上的象形，然而在后世文人的眼中，琴又優(yōu)于其他樂器而成為弦樂甚至全部樂器的代表。唐代文人陸龜蒙《零陵總記》中記載了這樣一個故事；司空于頓曾在家中讓一位來客彈琴，其嫂善于聽音，便站在門簾后聽客人彈琴，客人彈畢，她的評價是：“二分中有一分是箏之音，二分是琵琶的聲音，一點沒有琴的韻味�！边@位“知音”的女性認為琴聲所具有的特殊韻味是箏聲和琵琶聲所不能及的，十分明顯，她是抑箏和琵琶而揚琴的。
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