臉之悼亡：里爾克與阿爾托 

在巴黎創(chuàng)作《馬爾特手記》時(shí)，面對(duì)岌岌可危的“臉”，年輕的里爾克發(fā)出了令人難忘的哀嘆，他也是第一個(gè)感喟于此的作家。這個(gè)德國(guó)人仿佛一個(gè)姍姍來(lái)遲的浪子，在大都市里穿梭徘徊。他發(fā)現(xiàn)在剛剛形成的都市人群中已沒(méi)有了屬于個(gè)體的死亡，回想起鄉(xiāng)間度過(guò)的童年時(shí)光，關(guān)于個(gè)體和身份認(rèn)同的問(wèn)題始終困擾著他，讓他不寒而栗。醫(yī)院里的病人“當(dāng)然是以批量生產(chǎn)的方式死去”；“由于生產(chǎn)量如此巨大，單個(gè)人的死是不可能得到完善的處理的；不過(guò)這也沒(méi)有什么關(guān)系。今天誰(shuí)又會(huì)在乎怎樣去安排一個(gè)妥善完滿(mǎn)的死呢？”就連有錢(qián)人也不會(huì)在乎，“希望擁有一個(gè)屬于自己的死的人變得越來(lái)越罕見(jiàn)，而且很快將會(huì)變得跟擁有屬于自己的生的人一樣罕見(jiàn)”。曾經(jīng)在個(gè)人的生命規(guī)劃中占有特殊地位、被視為歸宿和目標(biāo)的死亡，已變得“平淡無(wú)奇”。死亡對(duì)任何人而言，都不再是一種使命。［195］ 

如果一個(gè)人在自己生前就已沒(méi)有了臉，那么死后也就無(wú)所謂失去臉。臉和死亡同時(shí)進(jìn)入了里爾克的視野，他對(duì)人群中所有終將衰朽的臉做了不無(wú)諷刺的描繪。體現(xiàn)在臉上的個(gè)體身份已成為一種消逝的記憶�！斑@里有很多人，但是這里的臉更多，因?yàn)槊恳粋�(gè)人就有許多臉。有一些人長(zhǎng)年累月總是戴著同一張臉—它自然地變臟、變舊”，“它會(huì)拉長(zhǎng)，就像一個(gè)人在旅途中戴破的手套�，F(xiàn)在問(wèn)題自然就產(chǎn)生了，既然他們擁有很多張臉，那么他們用其余的臉來(lái)做什么呢？他們把其余的臉都儲(chǔ)存起來(lái)。他們的孩子將會(huì)戴那些臉，他們的狗出門(mén)時(shí)也會(huì)戴著那些臉。為什么不呢？臉就是臉。其他人以不可思議的速度一張接一張變換自己的臉，并且將這些臉全部戴舊、戴破，還不到四十歲就已經(jīng)只剩下最后一張了。他們沒(méi)有節(jié)約用臉的習(xí)慣，他們的最后一張臉戴過(guò)一個(gè)星期就磨舊了，磨出了破洞（……）然后漸漸地，襯里—或者說(shuō)‘非臉’—也露了出來(lái)�！保�196］ 

這段文字給人以這樣一種印象：里爾克似乎是在談?wù)撟鳛槿沼闷返拿婢撸�他總是用“臉”一詞來(lái)指代面具，二者似乎已沒(méi)有了分別，因?yàn)槟槼蔀槿说纳�命過(guò)程中被迅速消耗的一種廉價(jià)面具。臉像成品一樣實(shí)行定量配給，每個(gè)人都被分配了若干張臉。在這里，現(xiàn)代人將悵惘的目光投向了一種古老的人類(lèi)理想。被認(rèn)為具有特殊意義的臉或許從來(lái)都是一種例外？過(guò)去人人都能擁有這樣一張臉嗎？但角色確乎是存在的，人可以通過(guò)反復(fù)練習(xí)來(lái)駕馭自己的角色。扮演角色同樣需要用到面具。當(dāng)角色也不復(fù)存在時(shí)，面具也就變得百無(wú)一用。個(gè)體的人在過(guò)去也是一種角色嗎？人們是不是可以將其從臉上摘下，如同摘下一張角色面具？盡管臉被證明是一種面具，但它無(wú)法被摘下來(lái)—臉下面除了光潔的頭骨之外空無(wú)一物。只有雕塑家能夠?qū)⒚婢邚囊粡埬樕稀罢�”下�?lái)，但他首先必須找到一張臉。格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）112的《丹東之死》為里爾克的悲觀主義奏響了序曲，劇中的一位雅各賓派成員在談到大革命的叛徒時(shí)說(shuō)：“是時(shí)候撕下他們的面具了�！鳖A(yù)感到大勢(shì)已去的丹東只說(shuō)了一句話：“臉也要一并撕下來(lái)�！� 

當(dāng)馬爾特在圣母院大街的拐角處遇到一個(gè)婦人時(shí)，夢(mèng)魘般的“非臉”似乎得到了證實(shí)：“她身體縮成一團(tuán)，臉深深埋在雙手中”；他走在空蕩的街道上，腳步的回聲將她驚醒，“還沒(méi)來(lái)得及抬頭，她便猛然直起身子。我可以看見(jiàn)她那埋在手中的面頰，那空洞的外形。我努力不去看從她雙手中掙脫出來(lái)的那個(gè)東西�？吹揭粡埬樀膬�(nèi)部讓我不寒而栗，但我更害怕看見(jiàn)一顆沒(méi)有臉的光禿禿的頭顱。”想到一個(gè)人可以在醫(yī)院里不為人知地悄悄死去，甚至也成了一種安慰。 

里爾克曾在奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）113的畫(huà)室觀摩過(guò)石膏像的翻制過(guò)程，也曾不止一次地看到過(guò)中空的石膏臉模。但他在《馬爾特手記》中卻描繪了一張空蕩的臉。對(duì)里爾克來(lái)說(shuō)，藝術(shù)世界里的事物不同于現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樵谒囆g(shù)中，臉獲得或者說(shuō)保留了一種形式，一種它在生命中已然失去的東西。通過(guò)藝術(shù)手法得以再現(xiàn)的臉是對(duì)往昔生活中的臉的追憶，其中包含了對(duì)未來(lái)的希冀。在關(guān)于羅丹的藝術(shù)評(píng)論中，里爾克就像這位雕塑家本人一樣，將其包括胸像在內(nèi)的所有作品都統(tǒng)稱(chēng)為“面具”。既然不是真正的臉，那么總歸可以稱(chēng)為面具。1902年，里爾克在他關(guān)于羅丹的第一篇文章中，稱(chēng)贊“‘塌鼻男人’的面具”是羅丹的第一幅肖像作品，其中《塌鼻男人》是羅丹作于1863到1864年間的一件早期作品（圖38）。 

“羅丹在創(chuàng)作這件面具時(shí)，面前是一個(gè)靜坐著的人和一張平靜的臉，但這張臉是一張活人的臉，充滿(mǎn)了不安和躁動(dòng)”。一種想要呈現(xiàn)（和記錄）生活的藝術(shù)，不應(yīng)將那種根本不曾存在過(guò)的平靜當(dāng)作自己的理想。［197］生命在這樣一張臉上留下痕跡，而當(dāng)時(shí)的羅丹已完全形成了他自己塑造一張臉的方式，包括命運(yùn)在上面刻下的每一道線條。他埋頭創(chuàng)作，“這個(gè)人的生命在他的手中再度消逝，他并不去追問(wèn)這個(gè)人是誰(shuí)。每一次看到人的臉，他都會(huì)不由得回想起那些創(chuàng)作的時(shí)光”。但任何一種姿態(tài)里都蘊(yùn)含了生命。在全身像的創(chuàng)作中，羅丹將臉的表情及其赤裸的狀態(tài)轉(zhuǎn)移到了整個(gè)身體。他所創(chuàng)作的現(xiàn)代雕塑的革命性即在于此。羅丹的人物僅僅通過(guò)激情的肉體就已獲得生命：“刻畫(huà)在臉上的生命就像表盤(pán)上的指針一般清晰可辨，與時(shí)間的關(guān)聯(lián)歷歷在目—這種關(guān)聯(lián)在身體中表現(xiàn)得更為凌亂、宏大，也更為神秘和雋永�！绷_丹作品中的身體以其姿態(tài)抗拒著所有人們期望它所扮演的角色。這種抗拒為追求自然、追求自由的渴望，而不是為人物的表情提供了更多空間。 

里爾克的時(shí)代只是一個(gè)序曲，在隨后的一百年里，諸如奧斯維辛等一系列歷史事件使臉的問(wèn)題愈發(fā)尖銳化，一切可以想見(jiàn)的圖像無(wú)不成為質(zhì)疑的對(duì)象。［198］臉也早已不是造型藝術(shù)的熱衷題材，先鋒藝術(shù)家開(kāi)始陷入對(duì)機(jī)器的迷戀，正如蓬杜·于爾丹（Pontus Hultén）114所言，較之“感性”的臉，現(xiàn)代藝術(shù)家更鐘愛(ài)“機(jī)械美”。［199］在未來(lái)主義者眼中，賽車(chē)取代了盧浮宮里著名的古希臘勝利女神雕像，成為美的象征。激情洋溢的費(fèi)爾南·萊熱（Fernand Léger）115也同樣是機(jī)械美學(xué)的代表人物。在萊熱看來(lái)，對(duì)于他自己的藝術(shù)理想而言，圍繞“蒙娜麗莎的微笑”的那種懷舊式崇拜構(gòu)成了一種威脅，因此他不惜動(dòng)用一切手段對(duì)藝術(shù)中的臉發(fā)起攻擊，將后者定義為一種宣揚(yáng)過(guò)時(shí)的主體概念的市民文化的陳詞濫調(diào)。在他看來(lái)，只有“立體的”物才有價(jià)值，物沒(méi)有面部，亦不具有任何含義，而僅僅表現(xiàn)了一種形式。［200］一個(gè)被人格化了的世界應(yīng)當(dāng)成為過(guò)去。 

1956年，君特·安德斯（Günther Anders）116在一篇題為《過(guò)時(shí)的人》的檄文中虛構(gòu)了一個(gè)沒(méi)有死亡的世界，在這里，即便是鮮活的臉也無(wú)法再激起人的興趣。安德斯在其中用到了“偶像癖“（Ikonomanie）一詞，這是一種業(yè)已消亡的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的替代品。安德斯的文章引用了伊夫林·沃（Evelyn Waugh）117發(fā)表于1948年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《至愛(ài)》，這部以好萊塢墓地為故事背景的作品開(kāi)啟了歐洲反美文化批判的先聲。作者認(rèn)為，“對(duì)死亡的美化”驅(qū)逐了死亡的真相，呈現(xiàn)在人們眼前的是對(duì)生命蒼白無(wú)力的虛構(gòu)，“埋在這些墓地里的不是死者，而是死亡本身”。在加利福尼亞的一家名為“林間低語(yǔ)”的殯葬公司里，遺體被登記為“逝者”；與客戶(hù)交談時(shí)，工作人員始終用“至愛(ài)”一詞來(lái)代替死者的真實(shí)姓名。在早期的反美文化批判中，歐洲人仍然是以帶有距離感的旁觀角度來(lái)審視美國(guó)的，這個(gè)國(guó)家被視為不受歡迎的未來(lái)社會(huì)。 

身處大西洋彼岸的安德斯也同樣發(fā)現(xiàn)了人的臉龐悄然消亡的個(gè)中征兆。根據(jù)同樣的模型炮制出的臉淪為面目相仿的系列產(chǎn)品，一張臉與另一張臉的差別無(wú)異于一塊布料與另一塊布料，僅僅源于工業(yè)流程中產(chǎn)生的誤差—但讓安德斯感到悲哀的并非上述事實(shí)，也不是“現(xiàn)代人臉上那種屢見(jiàn)不鮮的千人一面”，而是就連“千人一面的臉”在當(dāng)今也難免走向衰亡。［201］ 

提及戰(zhàn)后關(guān)于臉的危機(jī)之爭(zhēng)，有必要重溫安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的那篇被廣為引用的《人的臉》（Le visage humain）。此文發(fā)表于1947年7月，其間阿爾托的肖像作品正在巴黎皮埃爾美術(shù)館展出。因此作者在文中急切呼吁，希望觀眾將這些素描作為臉的象征加以正視。阿爾托曾因精神問(wèn)題長(zhǎng)期住院，在結(jié)束了多年的禁閉生活之后，他試圖以描繪肖像的方式來(lái)尋回瀕于險(xiǎn)境的自我認(rèn)同。而在這場(chǎng)與病魔的較量中，他的眾多友人成為了與他并肩作戰(zhàn)的模特。逝去的人戴著死亡面具出現(xiàn)在他的筆下，而生者面孔的真實(shí)性則被不斷質(zhì)疑。畫(huà)家與所有出現(xiàn)在他作品中的臉展開(kāi)了一場(chǎng)私密對(duì)話，迫使這些面孔吐露出一直深藏其中的秘密。［202］ 

20世紀(jì)40年代，“抽象”一度成為造型藝術(shù)顛撲不滅的座右銘。在抽象藝術(shù)盛極一時(shí)的年代，一位文學(xué)家的繪畫(huà)作品早已顯得不合時(shí)宜。但阿爾托卻執(zhí)意逆潮流而動(dòng)，堅(jiān)持“如其所是地還原人臉的特征，因?yàn)槟樳�未找到它所召喚的外在形式；也就是說(shuō)，與生俱來(lái)的臉（visage）尚未找到其終極形式（face），這一形式必須由畫(huà)家來(lái)賦予”。“face”是臉的另一種稱(chēng)謂，但這一概念兼有“面容”與“自我表達(dá)”兩種含義，所謂“自我表達(dá)”與純粹面相學(xué)意義上的相似性有著本質(zhì)區(qū)別。“人的本真面貌還在自我探尋的途中，它內(nèi)涵了一種綿延不斷的死亡，畫(huà)家必須還原臉的真實(shí)特征，如此才能拯救（sauver）人臉，使其免于消亡�！毙は裨谶^(guò)去一直肩負(fù)著對(duì)抗死亡的使命，因此這段話也可以被理解為一場(chǎng)對(duì)肖像的告白。但阿爾托并不希望人們將其作品歸入一種在他看來(lái)已然衰朽的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)肖像畫(huà)家為使人物的臉顯得生動(dòng)而滿(mǎn)足于“單純的表面”，他所追尋的則是真實(shí)的臉。臉“作為外在形式從不與身體渾然一致，而是試圖呈現(xiàn)為一種不同于身體的東西”。［203］ 

1948年1月，年輕的阿爾托在去世前不久完成了一幅素描杰作，他加快了探尋自我真容的步伐，為描繪臉的真實(shí)性而投入一場(chǎng)新的抗?fàn)帲▓D39）。［204］畫(huà)面上，一張張臉彼此應(yīng)和，猶如一場(chǎng)正在上演的無(wú)比壯觀的假面戲劇。在畫(huà)的左側(cè)，幾張廢棄的面具被串在一條繩索上，仿佛劇中的那些角色早已死去；畫(huà)的右側(cè)，幾張臉雜亂無(wú)章地混在一處，似乎在等待被召喚上場(chǎng)。而真正上場(chǎng)的只有阿爾托自己的臉，畫(huà)面中的他似乎是在訣別的瞬間向自己的過(guò)往投去一瞥。但與所有面具不同的是，他試圖尋找自己生命中的那張真實(shí)的臉—阿爾托在此用了一個(gè)自創(chuàng)的概念“face”來(lái)表示最終的臉。雖然感覺(jué)到死亡正在迫近，但他仍舊為了奪回鮮活的表情而拼盡全力，因?yàn)樵谏�命過(guò)程中，臉始終變幻不定。一旦固定下來(lái)，也就意味著臉壽終正寢的一刻，正如人們?cè)谒勒呱砩纤�看到的那樣，此時(shí)的臉會(huì)化為一張僵滯的面具。阿爾托的女友名叫伊馮娜·阿倫蒂（Yvonne Allendy），在其死后十余年間，心懷悲戚的阿爾托一直對(duì)她念念不忘。畫(huà)面中伊馮娜的發(fā)梢似乎正拂過(guò)阿爾托的臉龐，她凝視前方的臉被放大，定格為一個(gè)記憶圖像。而與此同時(shí)，這張臉沿著一道斜線再三復(fù)現(xiàn)，仿似久久回旋的余音。阿爾托似乎是想以此暗示，記憶中伊馮娜的形象也將隨著自己的死而歸于黯淡。但無(wú)論如何，他的臉仍能“傾訴心中所想”。 

阿爾托關(guān)于臉的辯白如同一場(chǎng)預(yù)先上演的悼亡，它源于這樣一個(gè)想法：臉本身包含了面具，而它尚未找到屬于自己的最終形式，為此它不得不和余生展開(kāi)爭(zhēng)奪。臉和人工制造的面具的區(qū)別在于，真實(shí)的臉上呈現(xiàn)了生命的流動(dòng)。在生命過(guò)程中，臉不是靜止不動(dòng)的，而是既指向它所走過(guò)的來(lái)路，又預(yù)示了死后將被戴上的那張面具。阿爾托的繪畫(huà)已遠(yuǎn)超出他在《人的臉》中的所提出的概念。臉的戲劇即主體的戲劇，阿爾托再一次將作為主體的人從死亡的陰影中救出。而在今天的媒體時(shí)代，阿爾托的文字卻形同一曲無(wú)人問(wèn)津的挽歌。