自 序

在我記憶中，這些故事寫于1958到1964年之間。其中四篇是我在大學(xué)里寫的第五篇《秘密融合》（1964）才算像出自一個出師的學(xué)徒之手，而不是練筆之作。你可能已經(jīng)知道，重讀自己二十年前寫的任何東西，都會對自尊心造成巨大打擊，甚至包括那些付訖的支票。重讀這些故事時，我第一反應(yīng)是噢，天哪，同時還感受到了身體不適。我的第二個想法是徹底重寫。這兩種沖動還是被中年人的沉靜壓制了下來，我現(xiàn)在假裝已經(jīng)達(dá)到了一種清醒的境界，明白自己當(dāng)時是怎樣的一個年輕作者。我的意思是，我不能完全把這家伙從我生命里抹掉。另一方面，假如通過某種尚未發(fā)明的技術(shù)，我能和他在今日邂逅，我會樂意借錢給他嗎？或者為了這次相逢，甚至愿意去街上喝杯啤酒，聊聊過去的事情？

我應(yīng)該警告那些哪怕最善意的讀者，這里有一些非常令人膩煩的段落，也充滿了年少無知犯的錯。同時，我最希望的是，盡管它們不時有點裝腔作勢，傻里傻氣，設(shè)計不周，但讓故事留著這些破綻是有用的，它們能說明那些剛?cè)腴T的小說家會犯哪些典型的錯誤，提醒年輕作家最好避免某些做法。

《小雨》是我發(fā)表的第一個短篇小說。一個朋友在陸軍服役兩年，其間我正好在海軍服役，是他提供了故事細(xì)節(jié)。颶風(fēng)確實發(fā)生過，我朋友所在的陸軍通信小分隊承擔(dān)了故事中所描述的任務(wù)。我對自己寫作最不滿意的東西，大部分都以萌芽和更為高級的形式體現(xiàn)在這里了。我當(dāng)時沒能認(rèn)識到，首先，主人公的問題真實而有趣，本身就足以發(fā)展成一個故事。顯然，那時我覺得必須額外加一層雨的意象，必須要用《荒原》和《永別了，武器》的典故。我那時寫作的座右銘是要有文學(xué)范兒，這點子很糟糕，完全是我自己搗騰出來的，而且就照這么做了。

還有我糟糕的耳朵，同樣令人尷尬，它們破壞了很多對話，尤其是結(jié)尾部分。我那時對不同地區(qū)口音的認(rèn)識還很淺薄。我曾注意到軍隊的人說話都被同化成了一種美國鄉(xiāng)村基調(diào)。沒多久，從紐約來的意大利裔街頭小混混說話聽上去就像南方農(nóng)村人了，佐治亞州的水兵休假回來后，抱怨沒人聽得懂他們說話，因為他們的口音就像是北方佬。我來自北方，聽到的所謂南方口音其實就是這種在軍隊里通用的口音，而不是別的。我以為自己聽到了弗吉尼亞東部老百姓把/ow/音發(fā)成了/oo/，其實我不知道在真正的南方民間，不同地方（甚至是弗吉尼亞的不同地方）人們說話的口音都大為不同。在當(dāng)時的電影中，這個錯誤也很明顯。具體來說，我在酒吧那一段的問題，不僅是我讓一個路易斯安那州的女孩剛開始就用我沒聽真切的南方東部二合元音說話，更糟的是，我堅持使之成了情節(jié)的一個要素它對于萊文而言很重要，所以對故事發(fā)展也如此。我的錯誤是，在自己還沒一副好耳朵之前就去炫耀聽覺。

在故事的核心，最關(guān)鍵、最令我不安的，是我的敘事者（他幾乎等同于我，但不是我）處理死亡主題的方式非常糟糕。當(dāng)我們說起小說的嚴(yán)肅性時，最終談的其實是對死亡的態(tài)度 譬如人物面對它時會如何行事，或當(dāng)它并非近在咫尺時，他們?nèi)绾螒?yīng)對。所有人都知道這一點，但這個話題很少向年輕作家提及，可能是因為他們尚處于打磨技巧的年紀(jì)，這種建議提了也是白搭。（我懷疑奇幻小說和科幻小說之所以能吸引那么多年輕讀者，其中一個原因就是這些書改造了空間和時間，人物可以輕易在時空連續(xù)體中任意旅行，因而得以擺脫身體面臨的危險和時間流逝的定數(shù)，所以死亡也往往不是什么問題。）

在《小雨》中，這些人物在用未成年人的方式對待死亡。他們逃避：他們睡懶覺，用委婉語談?wù)撍劳觥．?dāng)他們真的提到死亡時，就試著插科打諢。更糟的是，他們將之與性攪在一起。你們會發(fā)現(xiàn)在故事結(jié)尾，似乎發(fā)生了某種形式的性事，雖然從文本中難以確定。語言突然變得花哨難懂。也許這不僅僅是出于我年少時對于性的緊張�；叵肫饋恚�我覺得這可能是出于整個大學(xué)時代亞文化中的一種普遍緊張。這是一種自我審查的傾向。這也是《嚎叫》《洛麗塔》和《北回歸線》的時代，這些作品在當(dāng)時激起了執(zhí)法部門的過度反應(yīng)。甚至在那時能讀到的一些美國隱晦色情讀物中，都會用極其夸張的象征手法去避免描寫性行為。今天，這似乎都不再是問題，但在當(dāng)時它確實是人們寫作時能真切感受到的一種限制。

我現(xiàn)在覺得這個故事有趣的地方，并不是態(tài)度的老派和幼稚，而是其階級視角。無論和平時期軍隊能有多少別的好處，它起碼能對社會結(jié)構(gòu)提供一種絕佳的觀照。甚至對年輕人而言，有一點也很明顯，即普通人生活中常常未獲承認(rèn)的等級差異在軍隊對于軍官和士兵的區(qū)分中體現(xiàn)得格外明顯和直接。人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，那些受過大學(xué)教育、穿著卡其軍裝、戴著軍銜徽章、肩負(fù)重要職責(zé)的成年人其實可能是白癡。而那些工人階級出身的普通海軍士兵，雖然按理說屬于可能犯傻的那一撥，卻更可能展現(xiàn)出才能、勇氣、人性、智慧，以及其他受教育階層自以為擁有的美德。雖然用的是文學(xué)術(shù)語，但肥腚萊文在這個故事中的沖突，其實是對誰忠誠的問題。作為一個1950年代不問政治的學(xué)生，我當(dāng)時并未意識到這一點但以現(xiàn)在的視角來看，我覺得當(dāng)時的寫作是出于一種兩難的困境，在某種意義上，當(dāng)時大部分作家都得應(yīng)付這個問題。

從最簡單的意義上說，它與語言有關(guān)。我們受到了各個方向的鼓舞凱魯亞克和垮掉派作家，索爾· 貝婁在《奧吉· 馬奇歷險記》中的用詞，還有那些初露頭角的作家，像赫伯特· 戈爾德和菲利普· 羅斯等從他們身上，我們發(fā)現(xiàn)在小說中至少允許同時存在兩種非常不同的英語。居然允許！那樣去寫其實沒問題！可當(dāng)時誰知道呢？這種影響令人振奮，它使人獲得解放，給人強(qiáng)烈的鼓舞。它并不是兩選一，而是擴(kuò)展了可能性。我認(rèn)為我們并未有意識地去探索如何將之綜合起來，雖然也許我們本應(yīng)如此。大學(xué)生和藍(lán)領(lǐng)工人在政治上并未成為同路人，這一點使得1960年代后期新左派的成功受到了限制。其中一個原因，就是這兩個群體在交流方式上，存在著真實而隱形的階級力場。

當(dāng)年，這種沖突就像大部分其他事物一樣，悄無聲息地進(jìn)行著。它在文學(xué)中形成的對立，就是傳統(tǒng)小說與垮掉派小說的對立。雖然相距遙遠(yuǎn)，但我們時常聽聞的一個事件就發(fā)生在芝加哥大學(xué)。譬如，那里有一個文學(xué)理論的芝加哥學(xué)派，廣受矚目和尊敬。與此同時，《芝加哥評論》發(fā)生過一次大震蕩，催生了支持垮掉派的《大桌》雜志。芝加哥發(fā)生的事成了某種無法想象的顛覆性威脅的簡稱。當(dāng)時還有很多其他類似的爭論。為了抵抗傳統(tǒng)的強(qiáng)勢力量，我們當(dāng)時喜歡向著圓心之外去運動，那些吸引我們的東西，有諾曼· 梅勒的散文《白種黑人》，有隨處可見的爵士樂唱片，還有一本書，我仍然相信它是偉大的美國小說杰克· 凱魯亞克的《在路上》。

還有一種次要影響（至少對我而言），就是海倫· 沃德爾的《流浪的學(xué)者》，它在1950年代初重印，講述了中世紀(jì)大批年輕詩人們離開修道院，走到歐洲街頭，以歌唱的方式歡慶他們在學(xué)術(shù)院墻之外發(fā)現(xiàn)的廣闊生活天地�？紤]到當(dāng)時大學(xué)的環(huán)境，這其中的影射并不難想見。其實并不是說大學(xué)生活枯燥乏味，而是因為那些底層另類生活的信息不斷隱秘地滲透進(jìn)大學(xué)的常青藤，我們開始感覺到校園外另一個嗡嗡作響的世界。我們中有些人無法抵抗誘惑，就離開了大學(xué)，去外面見識世界。其中相當(dāng)一些人又回到大學(xué)，帶著第一手見聞去鼓動另外一些人也如此嘗試1960年代的大學(xué)生退學(xué)潮就是由此發(fā)端。

我與垮掉派運動只有萍水之交。與其他人一樣，我常常泡在爵士俱樂部，小心享用著兩杯啤酒的最低消費。我晚上戴著角質(zhì)鏡架的太陽鏡，去參加閣樓派對，那里的女孩們都穿著奇怪的衣服。我很喜歡聽那里各種各樣的大麻笑話，雖然當(dāng)時這種笑話講得多，但那種東西其實很難弄到。1956年，在弗吉尼亞的諾�？�，我溜達(dá)進(jìn)一家書店，發(fā)現(xiàn)了《常青評論》的創(chuàng)刊號，這是當(dāng)時垮掉派藝術(shù)的早期論壇。它讓我大開眼界。我當(dāng)時在海軍服役，但早已知道人們會在甲板上圍坐成一圈，演唱那些早期搖滾歌曲（有些唱得特別好），他們敲著邦戈手鼓，吹著薩克斯管，當(dāng)大鳥去世時，以及后來克利福德· 布朗去世時，他們是真心感到悲痛。重返大學(xué)后，我發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)圈的人對當(dāng)時那期《常青評論》的封面非常警惕，更別說里面的內(nèi)容了。似乎有些搞文學(xué)的對垮掉的一代頗有成見，就像我所在軍艦上某些軍官對待埃爾維斯· 普雷斯利的態(tài)度一樣。他們曾經(jīng)問艦上那些似乎懂行的人譬如發(fā)型像埃爾維斯的人。他想說什么？他們氣急敗壞地問，他到底想干什么？

我們當(dāng)時處于一個轉(zhuǎn)折關(guān)口，那是一個向后垮掉派過渡的奇特文化時代，我們在信仰上四分五裂。就像波普和搖滾完全不同于搖擺樂和戰(zhàn)后流行樂那樣，這種新的寫作方式和我們當(dāng)時在大學(xué)讀到的那些更為正統(tǒng)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)。不幸的是，我們并沒有什么選擇余地。我們是旁觀者：游行隊伍已經(jīng)走了過去，我們得到的一切都是二手的，消費的是那個時代的媒體提供給我們的東西。這并未妨礙我們采取垮掉派的姿態(tài)，運用他們的道具，并最終作為后垮掉派更好地去理解怎樣以一種正常而合適的方式，確認(rèn)我們所希望相信的美國價值觀。當(dāng)十年后嬉皮士開始復(fù)興時，我們一度感到了某種懷舊和肯定。垮掉派的預(yù)言家被重新抬了出來，人們開始在電吉他上彈奏中音薩克斯的爵士重復(fù)段，東方的智慧又開始成為時尚。一切都沒變，只是今非昔比。

然而，就消極的一面而言，這兩種運動都過分強(qiáng)調(diào)了青春，這包括過度追求新花樣。當(dāng)然，那時的我虛度了青春，但重拾這個關(guān)于懵懂青春的視角，是因為除了那些對性和死亡的不成熟態(tài)度，我們還可以發(fā)現(xiàn)，某些幼稚的價值觀會輕而易舉地潛入故事里并毀掉一個原本值得同情的故事人物�！兜偷亍分械牡つ崴�· 弗蘭吉就是這樣一個不幸的例子。某種意義上，它更像是人物速寫，而不是故事。老丹尼斯并未在歲月中成長。他不愛動彈，卻非常喜歡繪聲繪色的異想天開，故事就講了這么多。也許焦點明晰了，卻沒有解決問題，故事里也沒有太多情節(jié)變化或生活內(nèi)容。

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